“真实地反映生活”是发展舞蹈语汇的依据

彼时观众对《丝路花雨》的热捧和对《奔月》的冷落，其实主要不在于“舞”与“剧”的关系，主要焦点就在于“舞”——在于认为《丝路花雨》的舞极具“民族性”，而《奔月》的舞有那么点儿“现代派”。这就使得舒巧不得不在“创作体会”中谈谈“舞蹈语汇运用”的问题。这其实是我们舞蹈界关涉“形式”与“内容”关系的老话题，是如何面对积淀着民族历史的“风格性语汇”的问题。舒巧就事论事：“《奔月》的传说发生在上古时代。当时人们狩猎、穴居、食野果、着树皮；而我们目前所掌握的一些古典舞、民间舞素材，最多只能追溯二、三百年的历史，仅生活习惯这一点就有绝大的差距——‘山膀’‘提襟’‘护腕’……和明清时的服饰不无关系；‘圆场’更是和三寸金莲、行不动裙的习俗分不开。这些动作如何能照搬来塑造后羿、嫦娥这样一些上古时代的人物形象呢？况且在表现《小刀会》《宝莲灯》这样的题材时，亦已感到舞蹈语汇不足；我们的古典舞语汇存在着需要进一步整理与发展的大量工作……对于古典舞语汇我们既要‘用’又要‘变‘，要发展、并且要立足于发展。那么朝哪里发展呢？力求真实地反映生活是我们发展的依据。”（《舞蹈》1980年第1期第10页）民族舞剧的创作，在彼时首先是内容上“民族题材”的选择，相应地就有形式上“民族语汇”的运用。只是那种积淀着民族特定历史文化的“风格性语汇”，怎么可能“一劳永逸”地“以不变应万变”去解决所有“内容表现”的问题呢？舒巧认为这里事关舞蹈语汇形成、发展的“源”与“流”的问题，其实本质上仍然是“舞”与“剧”的关系问题——是“历史的舞”和编导“当下表达的剧”的关系问题。从舒巧的申说可以看到她的勉为其难——她绞尽脑汁只能指出：代表“民族语汇”的“古典舞”一因时过境迁而文不对题，二因划地为牢而入不敷出……因此，要从“真实地反映出生活”出发去发展“民族语汇”。

舒巧们给自己出了道难题！如果将发展“民族舞蹈语汇”放在第一位，完全可以着眼于语汇的历史审美风范为“舞”编“剧”……一如《丝路花雨》之所为。但《奔月》坚持的是为“剧”编“舞”，在那个“线条清晰、冲突尖锐、人物感情强烈”的剧中，塑造主要人物、揭示主要人物内心世界是放在第一位的——语汇的“风格”和人物的“性格”发生冲突就是在所难免的了。舒巧说要从“真实地反映生活”出发，实际上就是要坚持从“主要人物性格的塑造”出发。舒巧说：“这次编舞，我们根据《奔月》这个特定题材的需要，给了古典舞程式（即风格性语汇——引者）一些变化：（一）变化动律的节奏……（二）变化动作的连接关系……（三）改变原来舞姿上身与腿部的关系……（四）变化舞姿、造型本身……传统是我们创作的营养，没有继承的艺术将是苍白的、空虚的。但传统又不能代替生活，生活才是第一位的，不能让传统的程式把我们的手脚缚住。这是一个既矛盾又统一的关系，但很难把握分寸。其实这次《奔月》的编舞绝大部分仍是依据中国古典舞，但由于变形较多，有人说‘这是现代舞不是中国古典舞了’。”（《舞蹈》1980年第1期第12页）实际上，舒巧的上述回答陷入了一个理论陷阱，她只要坚持为“剧”编“舞”、“舞”为“戏”设的理论前提——有谁创作一部“剧”不是为了塑造人物形象而是守望“风格语汇”呢？别说“守望”，就是创新一种“风格语汇”而颠覆“舞”与“剧”的关系、走向“为舞而舞”也是不可取的。舒巧“创作体会”说得特别好的一段是：“第五场的情节是：嫦娥服药、奔月；后羿忏悔、追赶；逄蒙暗算后羿、后羿中箭、死……这是全剧最后一场戏，就三个人跳舞如何压得住台？独舞、双人舞正是我们民族舞剧的薄弱环节。大家十分耽心，于是打算在后羿追嫦娥至天空之际，让‘云姑娘’来跳舞陪衬，在太空中又想让‘星姑娘’出来跳舞增加色彩；可是转而一想，天空中安排得如此热闹，又怎样显得出‘碧海青天夜夜星’的意境呢？至于让亮晶晶的星姑娘出来跳舞，那更会把主人翁生离死别之情冲得一干二净。于是只好咬一咬牙把他们都割爱了……‘干编’双人舞！通过创编证明，虽然我们的独舞、双人舞水平还是很低，但从剧情、人物来看总是集中、洗练了。不去依赖什么‘云姑娘’‘星姑娘’的陪衬，就会逼得编导全力以赴开掘人物内心活动，以情取胜，以情带舞……”（《舞蹈》1980年第1期第9页）这段话之所以说得好，在于并非是空洞地去喊什么“舞为剧服务”，而是开掘出怎样实现“舞为剧服务”的技法——所谓“‘干编’双人舞”就是依据“真实地反映生活”来发展“舞蹈语汇”，这也成为舒巧重要的舞蹈创作思想，成为她日后许多舞剧创作中的重要手段！