舞蹈美学是从审美角度来研究舞蹈艺术的科学
二十世纪八十年代初，随着“舞蹈艺术特征”探讨的逐步深入（这其实是对“文革”期间舞蹈艺术逐步丧失自己艺术特性的理论检讨），“舞蹈美学”的研究逐步升温。隆荫培作为舞蹈理论界最早的参与者之一，在不断的思考中完善自己的理论表述。《舞蹈美学的内容及其他》（《舞蹈论丛》1982年第2期）一文，是隆荫培参与“美学探讨”的论文，主要针对的是王元麟的《论舞蹈与生活的美学反映关系》一文。但在探讨中，隆荫培申说了自己的“舞蹈美学”主张，认为：“舞蹈美学就是从审美的角度来研究舞蹈艺术的一门科学。它主要研究舞蹈美和舞蹈审美——包括舞蹈美的本质、舞蹈美的特点、舞蹈美的构成、舞蹈美的来源、舞蹈美的作用、舞蹈审美意识的本质、舞蹈审美意识的表现形态和心理特征、舞蹈审美的阶段性时代性民族性、舞蹈审美的客观性与主观性、舞蹈审美的共同性独特性多样性等。这种对舞蹈美和舞蹈审美的研究，其对象就是客观存在的舞蹈。因此，所谓的‘舞蹈的美学内容’，也就是从审美的角度对舞蹈艺术本身进行研究。”
这里之所以要强调一下“舞蹈的美学内容”，是针对王元麟“舞蹈的美学内容，是指某一特定社会生活内容在某一动作上的特定风格反映”而说的。由于该文纠缠于王元麟的论文，影响了本身思考及论述的深入。不久，隆荫培以通信的方式撰写了《舞蹈美学思想提纲》（《舞蹈艺术》第6期）一文，开始了自己进一步的思考。他指出：“舞蹈美学是舞蹈学和美学两者之间相互交错和紧密结合而成的一门新的学科。它既是美学中的一个组成部分，又属于舞蹈学中的一个门类。舞蹈美学的研究对象就是舞蹈艺术，但它不是一般地从舞蹈学的角度来研究，而是从美学的角度来研究。所谓从美学的角度，也就是从人和舞蹈艺术审美关系的角度来研究舞蹈艺术，从而使我们认识和掌握舞蹈艺术这种特殊的社会现象的审美特性和审美规律。具体来说，舞蹈美学主要是研究舞蹈美的本质、舞蹈美的特征、舞蹈美的形态、舞蹈美的功能、舞蹈美的规律，并在此基础上进一步研究如何创造舞蹈美以及如何鉴赏舞蹈美、如何评价舞蹈美等审美活动的一门科学。”显然，后一篇论述的思考更为深入了。
接下来，隆荫培从舞蹈美的研究、舞蹈美的创造和舞蹈美的鉴赏三个方面做了进一步的研究。他认为“舞蹈美的研究”大致可分为四个方面的内容：“一是舞蹈美的本质和特征。舞蹈艺术之所以和人形成一定的审美关系，给人以美感，就在于它们具有形象性、感染性、功利性、创造性和技艺性等审美特征……舞蹈美的本质就是通过这些舞蹈美的特征所表现出来的人的内在本质力量——作为社会的人的那种求生存求发展的对美好生活理想追求的内在生命力量。二是舞蹈美的产生和发展。舞蹈艺术的产生与人类的社会生活有着紧密的联系……舞蹈的审美活动既离不开人类物质生活的基础，也离不开人类的精神生活，特别是离不开社会生活中各种思想意识以及文化科学技术的前进和发展……三是舞蹈美的构成和形态。舞蹈美的构成必然以审美客体的存在为其先决条件。只有在对审美客体的分析研究中，才能找到舞蹈美的构成规律……舞蹈美是生活美的反映，各种题材、体裁、形式、风格的舞蹈作品反映和表现着非常宽广和丰富的社会生活美，舞蹈美也就呈现出不同的形态……四是舞蹈美的功能和作用。舞蹈美具有主要的两种功能作用，一是功利性，二是愉悦性，而舞蹈美的功能特性正是舞蹈美的功利性与愉悦性的结合与统一。同时，舞蹈美学与教育学相结合而产生的‘舞蹈美育’，也是我们要大力提倡和发展的新学科。”关于“舞蹈美的创造”，我们结合隆荫培的另外几篇论文来谈；“舞蹈美的鉴赏”就不赘述了。
与“舞蹈美的创造”相关联，隆荫培还有两篇重要的论文，这就是《舞蹈审美创造规律的探讨》（《舞蹈论丛》1987年第4期）和《舞蹈形象创造漫谈》（《舞蹈艺术》第29期）。在《舞蹈美学思考提纲》中，隆荫培曾谈到“舞蹈美的创造，其核心是舞蹈形象的创造”。他说：“人类的社会生活是舞蹈艺术创造的惟一源泉。如何根据社会的生活美和自然美创造出舞蹈艺术美……是我们在探讨舞蹈形象的创造时首先要研究的课题。其次，舞蹈形象是舞蹈家根据社会生活美和自然美进行艺术加工和创造的产物，它直接受舞蹈家审美观念、审美理想、审美趣味的制约。舞蹈形象创造的过程，又是舞蹈家进行舞蹈形象思维的过程。研究舞蹈形象思维的特点、规律，以及想象、情感和灵感等心理现象在舞蹈形象创造过程中的作用，也是应予以重视的。”在《舞蹈形象创造漫谈》一文中，隆荫培对这一问题加以了展开。他指出：“舞蹈美主要体现在舞蹈形象中，舞蹈形象是舞蹈美学的一个重要范畴……舞蹈形象是以人体舞蹈动作为主要表现手段，所塑造出饱含着主体情思的具有客体典型形态的可以被人们直接审美感知的动态形象。它既可以是单一的动态形象——即单一的舞蹈动作的形象（形象的舞蹈动作）；也可以是比较繁复的动态形象——即通过一系列舞蹈动作组合（舞蹈语言）所塑造出的人物形象（表现人物性格、情感的舞蹈形象）；还可以是舞蹈作品中通过群体（众多人物）的行为、舞蹈场面情景交融的发展变化所表现出来的具有一定意象、意境的形象——即展示意象、意境的舞蹈整体形象……舞蹈形象虽然包含三种不同的形态，但在具体的舞蹈作品中，它还主要是指以舞蹈为手段并借助于音乐、构图、道具、服饰、化妆、灯光等其他因素所塑造的人物形象。”
从“舞蹈形象”的“主要所指”出发，隆荫培进一步将舞蹈作品中的舞蹈形象分为四种类型：“（一）在表现一定情节或矛盾冲突的作品中……以舞蹈手段集中概括地表现出人物的情感状态以及人物行动的思想基础，以此塑造出来的具有鲜明性格的人物形象……（二）在基本上不具有情节而只是表现某种情绪、抒发一定情感的抒情性舞蹈中，舞蹈形象的塑造多是用舞蹈直接表现一种典型的人物的情感……（三）在一些不以表现个性人物性格特征而着重描写某种概括的社会生活和象征意象的舞蹈作品中的舞蹈形象，往往是通过众多人物群体的动作和场景的变化发展而创造出表现某种意象意境的舞蹈群体的形象……（四）在一些主要描写一定的生活场景或民俗风情的舞蹈作品中，其舞蹈形象也大多是着重塑造集体的群象。”在这篇论述中，隆荫培还论及了“舞蹈形象的创造”的三个问题，即舞蹈形象创造的范围、舞蹈形象创造的艺术构思和舞蹈形象的艺术表现（也即选材、构思和表现），这实际上又与舞蹈审美创造的规律相关联、相沟通。
在《舞蹈审美创造规律的探讨》一文中，隆荫培认为“舞蹈审美创造”与世界上任何事物的构成和发展一样，也体现出辩证的对立统一的规律。他的文章主要论述了舞蹈审美创造中的虚与实、情与理、意与境、表现和再现、抒情和叙事的“对立统一”。就这五个方面的“对立——统一”，隆荫培具体分析说：“在舞蹈艺术创造中的所谓的‘实’，就是可以被观众直接所感知的呈现在舞台上的具体舞蹈形象；而所谓‘虚’，就是不被观众所直接感知的、是通过直接感知的形象所引起的联想、想象从而把握到的间接的形象……‘虚’必须以‘实’为基础和前提，而‘实’又以‘虚’表现出更为宽广和深刻的内容，以有限的‘实’获得了观众想像创造中无限的‘虚’，从而使舞蹈艺术具有了反映和表现生活无比广阔的空间，具有别的艺术所不可能具有的魅力。”
关于“情与理”，隆荫培分析说：“人们常说舞蹈是一种以抒情为特长的艺术，或者说‘抒情性’是舞蹈艺术的内在本质属性。一个舞蹈作品只有以情感人，它才有艺术感染力，才能吸引广大观众……但是，这个‘情’又绝不能离开‘理’的制约和规范，不能不以‘理’为其准则。因为，‘理’是事物的内在客观规律性的认识在人的主观世界的反映，只有合乎‘理’的‘情’，才可能是舞蹈艺术创作中所需要的‘情’……一个作品不仅要以情感人，而且要以理服人。舞蹈作品只有通过鲜明、生动、具体的情感的形象表现出丰厚、深刻的形象的思想，才有可以使作品既具有反映生活的深度和广度，又具有强烈感人的艺术魅力。”
关于“意与境”，隆荫培分析说：“舞蹈作品的意境，简明来说，就是舞蹈作者通过创作的立意与采用的各种艺术表现方法和手段，创造出的舞蹈形象达到了完美的统一的一种艺术境界……舞蹈作品的‘意’，是情与理的统一，这主要体现在舞蹈家主观的意旨方面；而作品的‘境’则是形和神的统一，主要体现在舞蹈作品的客观形象方面。只有这二者的完美统一，才能产生一个完整的艺术境界，具有强烈的艺术感染力。”
关于“表现与再现”，隆荫培分析说：“舞蹈是一种表现性的艺术，它擅长抒发人的感情。在表现人的多方面的复杂感情及其所达到的细腻、深刻、强烈的程度，以及对观众的感染作用上，往往是其他艺术所难于达到的……我们强调舞蹈艺术的表现性，但同时又绝对不能完全排斥舞蹈的再现性……表现，是舞蹈者内心情感的直接抒发，有较强的主观色彩；而再现则着重于具体事物的说明，具有更多的客观色彩。从表面看来，表现和再现在性质和品格上是不同的，但是在具体的舞蹈作品中它们却又常常是不可分地紧密联系在一起的，往往是表现离不开再现，而再现是为了更好地表现。”
关于“抒情与叙事”，隆荫培分析说：“我们舞蹈界过去流行着舞蹈‘长于抒情拙于叙事’这样一句话。从舞蹈表现功能和特点来看，这句话是有一定道理的。但不能因此而完全否定舞蹈的叙事能力，不能完全否定叙事性舞蹈的存在……从我国舞剧创作的实践中可以看出，舞蹈艺术的抒情和叙事并不是绝对互不相容的矛盾对立物；相反，它们却有着不可分离的亲密关系。舞剧编导们常常是把抒情和叙事巧妙地结合在一起，从而发挥出舞蹈艺术特有的个性功能及其巨大的感染力量……在舞蹈作品中的抒情，是对所表现的客观事物的一种主观态度；而舞蹈作品中的叙事，则是所表现的主观态度的物质存在的基础。二者的辩证统一与完美结合，可以使舞蹈作品在人物形象的塑造上更加丰满、更加立体化，从而能够产生出深厚而强烈的艺术感染力。”隆荫培另一篇重头美学论文《舞蹈艺术审美特征初探》已融入他的论著《舞蹈艺术概论》中，在此不另述了。