舞剧编导应寻找最能表达内容的舞蹈

事实上，福金对古典芭蕾的批判态度，在于他想使这门艺术重新焕发出生机。在他看来，“舞剧作者不应该利用现成的药方，而应该每一次都亲自去寻找最能充分表达这一内容的舞蹈、姿势和造型形式。这条原则无疑地会产生多样化的结果。‘英明的芭蕾规范’无论多么丰富多彩，多么别具匠心，生活本身总是更胜于它的。脱离生活而囿于传统的框框，舞剧自然会变得矫揉造作、滑稽可笑”。福金认为自己创作的《天鹅之死》是说明从旧舞剧向新舞剧过渡的出色的例子。他说：“在其间我利用了旧舞蹈的技术和传统的服装。在这里需要有高超的技术，可是这个舞蹈的目的不是展示技术而是塑造一个形象——一切会死的生物无时无刻不在求生存。这是一个全身心的舞蹈而不仅仅是手和腿的舞蹈，它不仅诉诸观众的感知而且也诉诸其感情和想像力。”

从旧舞剧向新舞剧过渡，福金是基于这样一种观念：“在新舞剧中，戏剧行动（剧情）是由舞蹈和拟态表演（在其中整个身体都参加）来表现的。为了创作一个风格模拟的场面，新派的编导应该首先研究将要表现的那些民族的舞蹈，这些舞蹈在每个民族中都是各不相同的，经常表现了整个民族的精神。其次，要研究剧情涉及的那个民族的艺术和文学。新舞剧承认旧舞剧和邓肯舞蹈的某些美妙之处（在它们符合于所描绘的情节的情况下），但同时又不把任何一种形式看做是惟一的、终极的形式。”在这种新的舞剧观的导引下，福金提出了新舞剧创作的“五条原则”。他指出：“不是把现成的、早已固定了的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代精神和该民族性格的、最有表现力的新形式。这是新舞剧的第一条原则。第二条原则是，舞蹈和模拟如果不为表现戏剧行动（剧情）服务，那么它们在舞剧中是没有任何意义的。它们也不应该用做娱乐舞蹈（即‘表演舞’）或者与整个舞剧的构思毫无联系的余兴节目。第三条原则是，新舞剧认为只有在舞剧的风格要求这样做的地方，才可以运用虚拟性程式化手势；而在一切场合上都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势。人可以也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的。第四条原则是，群舞演员的分组队形和舞蹈应该富有表情。在旧舞剧中，编排队形只考虑装饰性，编导从不关心这些由主人公或群舞演员组成的队形究竟表现了什么感情。而新舞剧则在发展表情原则的道路上前进了一大步——从只用脸部表情发展到了全身参与表情，从用一个人的身体来表情发展到用一群人的身体、以至用一大群人的群舞来表情。第五条原则是，舞蹈必须同其他艺术建立联盟。新舞剧拒绝充当音乐或者舞台布景的奴隶，主张只有在权力完全平等的条件下才能建立各种艺术的联盟，与此同时又给予美术家和音乐家以充分的自由。与旧舞剧相反，新舞剧不要求音乐作为伴奏舞蹈的‘舞剧音乐’，只要是好的、富有表情的音乐，它都可以接受。它不要求布景设计家给予女舞蹈家穿上短裙和缎面舞鞋，它不把任何专门的‘舞剧’要求强加在作曲家和美术家的身上，而是向他们提供充分的创作自由。”

曾有舞剧评论家认为福金创作的《仙女们》体现了他自己提出的“新舞剧创作的五项原则”。比如在《仙女们》中，没有哪段变奏是以相同的方式结束的，也没有哪段独舞是让表演者步入舞台中心后再宣告开始的。又比如《仙女们》的每个舞段、每段变奏都少不了arabesque。福金用这个舞姿去贯穿整个舞蹈的流动，从而为这出无情节芭蕾提供了一条统一的贯穿线。还比如福金以肖邦流畅的旋律作为先导，在舞蹈中糅进了一种流畅的特征，使古典风格的僵硬线条变得柔和起来……舞者手臂动作外开而流畅，头部微斜，肩膀的位置与手臂或腿部动作呈相反方向——这种臂部和肩部动作的扩展构成了福金对二十世纪芭蕾的主要贡献之一。的确，作为自己“新舞剧原则”指导下的创作，《仙女们》明显地取消了那种炫耀演员高难技巧的舞步，相反则强调了技巧更加微妙的几个方面——如平衡的控制、舞者动作那轻松自如的流畅以及创造某种意境的能力。福金的“新舞剧”不是另起炉灶而是脱胎于“旧舞剧”，因而他十分注意发掘“旧动作”的“新含义”。在他看来，“同样一个动作，可以获得截然不同的含义，这取决于舞者合着音乐的节拍是落地呢还是立起。在前一种情况下，她仿佛在用脚打拍子，或者说跳出这一拍，表达一种信心；而后一种情况下，当她往空中跃，或者往脚趾末端立起的时候，表达的是轻盈、飘逸，是不同凡人的神怪精灵。”