斯洛尼姆斯基是苏联舞剧界的“斯坦尼”
（一）舞剧创作中社会主义现实主义方法的发言人
作为彼时“以先进的思想艺术原则为基础”的“苏维埃舞剧”的学理探索与建构，我们更应关注的是罗·扎哈洛夫的同代人，苏联著名舞剧学者尤里·斯洛尼姆斯基。张延杰（《北京舞蹈学院学报》副主编）帮我检索到关于斯洛尼姆斯基的英文简介，这个由美国著名舞评家塞尔玛·珍妮·科恩执笔的简介写道：“尤里·斯洛尼姆斯基在苏联芭蕾舞的发展中扮演了重要角色，是舞剧创作中社会主义现实主义方法的发言人……也有人认为他是苏联芭蕾舞评论家的创始人，‘风格上具有分析性，方法上具有科学性’，他还为许多芭蕾舞剧提供剧本……”据俄文翻译家朱立人介绍，斯洛尼姆斯基编导最成功的舞剧剧本主要有《青春》（1949年）、《雷电的道路》（1958年）、《希望之岸》（1959年）等。扎哈洛夫在《舞剧编导艺术》一书中引述了拉甫罗夫斯基《论苏维埃舞剧的发展道路》中的一段话：“……从苏维埃舞剧刚跨上现实主义道路起，我们经受了一些错误的、有害的、倾向的影响，这些倾向是我们一部分舞剧批评家在对待我们创作的主要方向的问题上产生的。1940年全苏戏剧家协会召开了苏联舞蹈家代表会议，斯洛尼姆斯基在会上作了报告，从此出现了对这个论题的公开形式的争论……以我的观点，他的报告的基本出论点是在舞蹈题材中宣扬了唯心主义，他的观点归结起来就是：舞蹈的领域‘是激动人心的感情世界’；‘舞剧是与内容丰富的概念相矛盾的’；‘哑剧排挤了舞蹈’；‘舞剧的力量在于程式化和非日常生活化，在于独特的舞蹈生活逻辑’；‘把要求现实主义理解为按照生活的逻辑规律，描写各种生活现象和内心体验，必然引导到极端的自然主义’……所有这一切，实质上是引导舞剧不要富有内容、富有情节和富有真正的戏剧结构，也就是为了按照某种独特的、只有它特有的规律发展，而使它在思想上解除武装……舞剧是一种能够赋有重大和深刻内容的艺术，它能够表现重大的人道主义思想和解决严肃的社会问题。同时，它应该同苏维埃所有的艺术一样，着手解决党、人民和现实生活所提出的任务，参加到以共产主义精神教育我们的人民的崇高事业中来。”（第65—66页）拉甫罗夫斯基的论文发表于1962年，也就是说，他批评的是二十年前的斯洛尼姆斯基——还颇有些“上纲上线”的意味。其实，作为（曾经是）“社会主义现实主义方法”的发言人，斯洛尼姆斯基只是想从舞剧艺术的特性上来理解和贯彻这种主张——上世纪五十年代后期苏联舞剧界对“交响芭蕾”理念的关注，其实已可从斯洛尼姆斯基1940年的“报告”中找到端倪！
（二）情绪性和表现力是决定舞蹈作品命运的两个因素
在《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集》中，斯洛尼姆斯基的代表性论文有两篇，《真实与诗意》和《论舞剧的戏剧结构》，均译自他的论文集《为了舞蹈》。我们可以看到，此前拉甫罗夫斯基对斯洛尼姆斯基的批评，看起来是对过于“强调舞剧艺术特性”的批评，实际上关涉的是如何理解“社会主义现实主义”的“真实与诗意”的问题。在《真实与诗意》一文中，斯洛尼姆斯基首先指出：“舞蹈艺术的情绪性和表现力归根到底是决定作品命运的两个因素……苏联舞剧力求使舞台上发生的一切复杂化、动态化，通过情境多变的途径来扩大主人公的行动范围；这种愿望是从现实生活得到启发的，它存在于斗争和运动之中。正因为如此，我们的作者想要使主人公的性格积极化，给予他们的意志、主动精神、抵抗暴力的能力等——《法赫塔》《巴赫奇萨拉依的水泉》《卡切琳娜》《群山之心》和《罗密欧与朱丽叶》等剧中的情节舞蹈，就是这样诞生的……决定舞剧感染力特性的主要表现手段是舞蹈，而以舞蹈为手段塑造出来的形象，其前提是表现手段系统中的统一……舞剧中的形象，既是‘表演的舞蹈’，又是‘舞蹈的表演’。在一部真正的舞剧中，舞蹈动作充满着内容、感情、含义、情绪、行为和心理感受……舞剧中的形象，这是一整套不与生活雷同的虚拟的人体动作，它们产生出符合构思的、在生活上和艺术上都有真实的表演……芭蕾舞剧的全部历史正是争取主人公舞蹈语言有机性和真实性的历史。”（《探索芭蕾（上）》第99—101页）由“情节舞蹈”的产生，进而去探索舞剧形象的“语言真实”，必然还是不能回避舞剧中“哑剧”的问题。在斯洛尼姆斯基看来：“哑剧，如果不想用它来取代舞蹈，那么它在舞剧中并不构成什么问题；而当赞成哑剧的人以它与人的生活手势相似为理由，把它当做现实主义的尺子来推崇，把它与似乎是反现实主义的‘舞蹈’对立起来的时候，那它就变成了‘舞蹈’发展的敌人。忠实于作为舞剧艺术的主要特征和手段的‘形象舞蹈’，便是忠于舞蹈艺术的本质；反之，为了哑剧（以为它是‘类似生活的’）去反对‘舞蹈’，意味着不懂舞蹈艺术的本质。‘舞蹈’想象力的贫乏，产生了将舞剧划分为‘娱乐舞蹈’和无所不能的哑剧（为了表达含义）的‘二分法’；正确的提法应该是‘舞蹈’与含义（哑剧）的统一——应该取消‘舞蹈’与表演之间、含义与‘舞蹈’之间、以及‘舞蹈’与行动（剧情）之间的对立。”（《探索芭蕾（上）》第108页）
（三）芭蕾舞剧全部历史的价值追求所在……
指出“芭蕾舞剧的全部历史正是争取主人公舞蹈语言有机性和真实性的历史”，斯洛尼姆斯基的本意在于指出这正是芭蕾舞剧全部历史的价值追求所在。这一价值追求的实现，有待于“舞蹈与含义（哑剧）的统一”。为此，他明确指出：“争取现实主义的斗争一直也都表现为舞蹈与哑剧之争。现实主义的胜利归根到底会给舞蹈带来胜利，而有含义的、内容丰富的每一次胜利也归根到底会导致现实主义在舞剧中的胜利——因为在精彩的舞蹈与哑剧戏剧成分的争论背后，隐藏着某种更为重要的东西，即对现实生活的新的方面、新的现象如何进行真正艺术性的掌握。”（《探索芭蕾（上）》第110页）通过深入的研究与思考，斯洛尼姆斯基认为要将既往“情节舞”的“图解手法”上升到“内在形象性手法”的层面。他说：“在舞蹈中满足于图解手法，这将意味着仅仅复制‘角色（形象）的躯壳和衣裳’；而‘角色的灵魂’、也即形象的内在含义，用果戈里的话来说，不是图解手法所能提供的。采用‘内在形象性手法’的舞蹈演出，将是最深刻最有力的，寿命相对地也会长一些——我们越是更多地从外在模仿转向所描绘的现象内在的类似性联想，作品中包含的思想就越是具有广泛概括的感染力……在舞蹈中正是这样：交响形象性问题首先要求的不是外在的模仿，而是深刻再现现象内部、人类性格内部孕育的实质。这个问题直接地在舞蹈作品中得到了解决。从剧作家开始，他第一个有责任找到贯串主题，在‘呈现’部分叙述它最简单的形式，然后再设法安排行动（情节），让主导主题不断地得到发展和丰富……在近年来（该文发表于1941年——译注）的舞剧演出中，出现了一些交响化的舞蹈‘段落’，但还没有一部完全建立在‘交响主义’原则上的舞剧。这绝非偶然。在认为自己的任务是创造图解式画面的演员看来，真正的‘形象性’（它瞧不起‘模仿性细节’）简直是回顾生活；他们认为，舞剧行动（情节）的交响发展，将会导致舞剧中生活细节的消失，不以平行的方式去追随生活就似乎会脱离生活。这是一种谬误。为苏联艺术所必需的对英雄史诗风格的探索，离开了舞蹈‘交响主义’道路是不可能以全胜告终的。”（《探索芭蕾（上）》第114—115页）尽管斯洛尼姆斯基极其推崇《巴赫奇萨拉伊的水泉》，但在如何深入理解“社会主义现实主义创作方法”的问题上，他还是不得不与扎哈洛夫分道扬镳了。由此我们也能看出，此后二十年间苏联舞剧学理对“交响芭蕾”的探索与建构，出发点在于对“社会主义现实主义创作方法”理解的深化。