编舞者运用已经建立起来的风格化的语汇

很显然，“表现性”只是舞蹈最终结果中呈现的特性，而“舞蹈”作为一个生成过程的特性，显然在独特的“动作设计”中。在科恩看来：“编舞者面对的是具有某种性格和情绪特征的形象。为了再现这些形象，他必须设计出充分的和适宜的动作。他可能从天然地富于表现力的人类动作姿势开始，可这一点无论如何仅仅只是他的出发点……把自然动作姿势（这种性格和感情的自然符号）作为基础，编舞者以此建立起一种包含视觉和听觉两方面设计的运动。首先，他给予那种自然姿势以更确定、更易理解的空间形状，他可能把它的外形结构加以扩充或精琢细磨……然后，他又在时间上赋予这种动作以定型，并把这个定型延长、加快或重复，再合上某种一定的节奏，使之成为一个舞蹈句子。进一步，他可以提高动作的力度，使张与弛、刚与柔之间的对比变得更加鲜明，给予它一种更为清晰的组织结构。”

但事实上，由于舞蹈自身已有的历史性进程，在舞蹈的动作设计与编舞者的动作美观念之间已形成了十分坚固的联系，如科恩所说：“实际上，编舞者可能并不是从自然姿势开始的，而是从超越了自然姿势的、已经风格化了的舞蹈动作开始的。也就是说，他可能运用已经建立起来的风格化的语汇……从美学的观点看，关系到风格化的事情是它是否清楚，对对象是否有用……为了清楚易懂，经过加工的姿势的模式必须确定和连贯，否则，作者的意图就会显得模糊不清，观众在得不到参考依据的情况下也只有不满足地离去。”强调编舞者“运用已经建立起来的风格化的语汇”，不仅因为这种“风格化的语汇”是编舞者把握对象世界的语言机制；而且因为只有这样才能克服狭隘的“自我表现”。科恩指出：“编舞者不该忽视舞蹈独具的长处，即其构成人体动作的设计的能力。当动作的表现力没与舞蹈的独特长处相适应时，它只不过是舞蹈的一个自然本体。因为它的工具是人，是不仅运动着而且有情感的人……如果舞蹈想充分实现其性质的全部潜能，它就得利用它在含义和图形两方面的各种价值源泉。然而，图形设计的极大丰富性和含义的极大丰富性并不是一定要结合到一起才能产生最伟大的艺术作品。舞蹈中究竟需要在形式方面达到多大的复杂性，最终还必须结合这个作品的种类来确定。一般地说，一个十分抽象的舞蹈较之戏剧因素占主导的舞蹈在形式构成方面可以更复杂些，因为后者必须警惕这种复杂对动作的符号价值的破坏。戏剧性要求越少，姿势的加工提高就会走得更远……可是戏剧性的舞蹈需要风格化，否则就会蜕化为一种自我表现——自我表现用得恰当时是一种好东西，但剧场不是它的用武之地……舞者永恒不变的任务是使舞蹈设计的含义明朗化，他必须表现出全部经过加工提高的动作形式的统一。”

“风格化的语汇”是舞蹈“风格”得以确立的内在规定性；使用“风格化的语汇”，“不仅是赋予了动作的形式，而且强化了动作的含义”。只是在对“动作设计”这一思路的延伸中，科恩才详论舞蹈的“风格”。她说：“所谓舞蹈风格，指的是由一部带有作者阶层、宗教或学派特征的舞蹈作品表现出来的特性。更确切地说，它们是不同的类型、较宽泛的种类或类别……一旦这些风格得到了限定，我们还必须认识到它们相互借鉴的可能性；甚至要认识到，某一风格也可能汲取某种从前与之通常毫不相干的风格之特性……任何真正的种类通常都是以不止一种单独特性的出现为特点的。”