舞蹈动作的外部形态与内部属性
无论说舞蹈是“动作的艺术”“表情的艺术”也好，是“视觉的艺术”“感受的艺术”也好，没有人否认：人体动作是舞蹈艺术的物质材料、表现手段。问题在于：舞蹈动作的定义应该是什么？它如何区别于一个完整的舞蹈作品或一堆零乱的人体动作？舞蹈动作仅仅是舞蹈作品的形式、是人体动作按一定规则的组合呢，还是本身就负荷特定内容的“有意味的形式”？
艺术分类的原则应视其所使用的物质手段而定。因为艺术作品是审美意识的物化形态，其形态上的差异是以各自所使用的物质手段的特点为转移的；而这种特定的物质手段既与现实美的特定存在形态有关，又与感受、反映的途径或方式有关。它只有与这二者相适应，才能够传达出作为现实美的反映的审美意识。因此，舞蹈称为“动作的艺术”较为合适。作为审美对象，舞蹈作品是客观存在，它不依存于欣赏者的“视觉”和“感受”；它本身便是舞蹈家对现实的审美关系的高级形式，而这种高级形式正是由“舞蹈动作”构成的。舞蹈动作是“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”（克莱夫·贝尔著《艺术》，参见李泽厚《美学论集·美英现代美学述略》）这段话是现代美学家克莱夫·贝尔就印象派造型艺术而言的。这里借用来称舞蹈动作为“有意味的形式”，是为了考查具有外部形态、能激起我们审美情感的舞蹈动作的。那么其内部属性是什么呢？
舞蹈动作由人体动作构成自己的外部形态，但并非所有的人体动作都可以成为舞蹈动作。人体动作分为功能性动作和表现性动作两大类，舞蹈动作首先必须是人体表现性动作。人体表现性动作由于人的复杂多变的心理活动而显得百态千姿，但含情脉脉的眉来眼去不是舞蹈动作，因为它缺少“造型性”元素；气急败坏的捶胸顿足也不是舞蹈动作，因为它缺少“节奏性”元素。对人体动作的“造型性”要求与“节奏性”要求，是由舞蹈动作之动态与动律的审美要求所决定的。这种对动态与动律的要求，艺术体操、水中舞蹈、冰上芭蕾也具备了，所以有人也称之为“动作的艺术”。但艺术体操、水中舞蹈、冰上芭蕾基本上是由人的功能性动作演出为竞技性动作、再进而美化为边缘学科——“艺术体育”的。它也注意到了动态的匀称和动律的和谐，但它更重视技巧的显露而忽略情感的抒发，它是属于体育竞技范畴而远非艺术表现范畴的。至于某些冰上芭蕾，日益注重情感的抒发，我们也大可不必从舞蹈艺术中将其扫地出门。但恰恰由此，我们确认了舞蹈动作的内部属性是“舞情”（沿用吴晓邦先生的说法）。
现代舞之母邓肯认为：任何动作，只要它自然地、率真地表现了人的意识和情感，便是舞蹈。约翰·马丁说邓肯的表演“从单一的情绪冲动出发，作为它自己的意志而流泻出来的一连串动作，实际上是一个动态的句子，是舞蹈动作最小的公分母和舞蹈作品的基本单位。它是简单的感觉——行动技术的变形，正是它，产生出被称为姿态和富有个性的表情的运动。”（约翰·马丁著、朱立人译《邓肯与基础舞蹈》，《舞蹈论丛》1980年第2期第108页）可见，舞蹈动作是从情绪冲动出发，表现了人的意识和情感的人体动作。吴晓邦先生认为舞蹈的三大要素是“舞情”“舞律”和“构图”，它们与音乐的三大要素旋律、节奏与和声有一致性。应该说，这三者在舞蹈动作中是统一的。也就是说，“舞蹈动作”不是静止的造型，虽然它有时也停顿，但那是为了造成整个运动中的节奏起伏；“舞蹈动作”也不是孤立的姿态，虽然它有时也分解，但那是为了造成整个运动中的构图和谐；“舞蹈动作”更不是不表现任何内容的“纯然形式”，它包含“舞情”的要素。而“‘舞情’好比音乐的旋律，通过人体动作的抑扬顿挫、缓急轻重、厉柔粗细……表达各式各样的情感。”（吴晓邦著《谈谈舞蹈的表情与节奏》，《舞蹈》1980年第3期第60页）因此，笔者认为：舞蹈动作是含有“舞情”的、按一定节奏和构图规律运动来创造舞蹈形象的人体表现性动作。
舞蹈动作的外部形态是显而易见的：古典芭蕾挺直的腰背、外开的姿态；戏曲舞蹈圆曲的线条、顿着的亮相；敦煌舞的“S”形造型；现代舞的自然律动……都是如此。某种舞蹈动作形成特定的审美风格，是由于人类审美意识发展的历史积淀，以致“事物的运动或形体结构本身与人的心理——生理结构有相类似之处，因此它们本身就是表现”。“艺术就要善于通过物质材料造成这种结构完形，来唤起观赏者身心结构上的类似反应，而并不在于只以题材内容使观众了解其意义而已。”（鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视知觉》，参见李泽厚《美学论集·美英现代美学述略》）特定的审美风格作为审美意识的历史积淀，王元麟同志提出了很有价值的研究成果，拙作勿庸拾人牙慧。虽然，作为舞蹈基础训练（既训练演员的身体能力，亦培养其审美意识），舞蹈动作具有相对独立的、形式上的审美意义，但它也确实是有自己历史积淀的内容的（关于舞蹈动作的相对形式美，可参阅拙作《形式·形式美·形式感》，《舞蹈艺术》总第6期）。在舞蹈作品中，舞蹈动作却是形式和内容的统一体，在其中综合着现实美、社会审美意识和艺术家的创作个性以及作为物质材料的人体动作的审美特性。独舞《希望》的舞蹈动作就是“利用各种节奏、各种幅度的呼吸动作以表达内心的不同程度的难过、痛苦、激动、期待、欢乐等情感；利用肌肉的松弛、收缩、颤动表达心情的平静、不安、烦闷、激怒等情感，利用手指伸屈、脚背勾绷、力度的变化……再加上四肢的动作、面部的表情、腰胸的波动等……传达较为复杂的感情内容。”（王天保著《希望》，《舞蹈》1981年第1期第7页）事实上，这些“复杂的感情内容”就是舞蹈动作的内容。舞蹈编导家持此种看法，表演家又何尝不是如此。独舞《敦煌彩塑》中的舞蹈动作，杨华给自己提出了“塑造一个善良、文静、端庄、高雅的女神形象”的要求。为了“把‘温、婉、庄、静’四个字作为表演基调，我（杨华）在镜子面前反复琢磨造型神态，将这四个字的含意体现、糅合在每一个舞姿和每组动作的韵律中。”（杨华著《发自于内形之于外》，《舞蹈》1980年第5期第15页）由此可见，舞蹈动作并不是舞蹈作品的纯然形式。王元麟同志的用意是正确的；舞蹈“动作本身正是它美学内容之所在”。但这句话在表达方式上不够精确（因为，舞蹈美学的内容是研究整个的人对舞蹈艺术的审美关系），应说成：舞蹈动作本身就具有特定的审美内容，这内容与具有特定审美风格的舞蹈形式是水乳交融、密不可分的。
舞蹈动作不是单纯的外部形态，它的内部属性是与一定外部形态珠联璧合的内容——舞蹈家“动于中而形于外”的情感。为更深刻、准确地把握舞蹈动作独特的内部属性，美国现代美学家苏珊·朗格认为：“舞蹈是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态形象。”“这种包含着张力和张力的消除，平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，是一种不稳定的然而又是连续不断的统一体。”（苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译《艺术问题》）这种直接展示情感活动结构模式的形象，与包含张力、平衡和节奏的生命活动本身的自然过程是一致的。可是，如何对舞蹈动作的内部属性进行进一步的区分呢？王元麟同志认为：“作为一个有戏剧内容的舞蹈，其动作表现当然是一定文学戏剧内容的形式。”换言之，在舞剧作品中，舞蹈动作的内容是文学性内容。隆荫培同志则不以为然，认为“舞蹈作品本身只可能有舞蹈的内容，并不存在什么所谓的文学内容。”（隆荫培著《舞蹈的美学内容及其它》，《舞蹈论丛》1982年第2期第23页）关于“舞蹈的文学性”问题，《舞蹈论丛》已展开过争鸣，有些看法应该说是比较明朗的。舞蹈动作表现的当然不会是文学内容，但其内部属性中的“文学性”却是为人们所认可的。问题是我们在提“舞蹈的文学性”的时候，忽略了舞蹈动作内部属性中的“音乐性”“雕塑性”及其他属性，以至于有的同志把“舞蹈的文学性”等同于舞蹈内容（高椿生著《谈舞蹈的文学性和形式美》，《舞蹈论丛》1981年第3期）。这是属于认识上的模糊，而王元麟同志则是属于表达上的失误。人们都认识到舞蹈长于抒情而拙于叙事，但在舞蹈艺术中（即使排除舞剧），这两种作品都是客观存在。同时，人们还认识到，在叙事的舞蹈作品中，表现手法多用写意而寡取写实。那么，我们当然可以根据抒情成分与叙事成分在舞蹈作品中的比重，将舞蹈作品分为“抒情性”舞蹈与“叙事性”舞蹈（或曰“情绪舞”和“情节舞”）。从舞蹈动作的内部属性来讲，笔者以为前者是偏向“音乐性”而后者是侧重“文学性”的。在全国舞蹈比赛中，《再见吧，妈妈》《小萝卜头》《金山战鼓》是后一类，《希望》《海浪》《江河水》属前一类；在华东舞蹈会演中，《天鹅情》《鸬鹚号子》《天黑黑》是后一类，《高山流水》《二泉映月》《嬉浪》属前一类。而《水》和《采桑晚归》则是抒中有叙，叙旨在抒。这种区分当然不可能十分准确，但我们从分析舞蹈作品的结构方式上也能略为区别。我们所说的“舞蹈的文学性”，通常是指“戏剧性”结构的舞蹈（以启、承、转、合为主要特征）；而“舞蹈的音乐性”则指的是“旋律性”结构的舞蹈（包括三部形式、回旋曲形式、卡农形式等）。目前，舞蹈界有同志提出“心理结构”，原则上属于后一类。显然，舞蹈内容所具有的“文学性”不等于文学内容，其所含的“音乐性”亦不同于音乐内容，我们之所以这样称呼是为了便于认识舞蹈的内部属性。不过，所谓“文学性”“音乐性”又确实与文学作品、音乐作品或是它们的表达方式有不同程度的联系。比如，《金山战鼓》《小萝卜头》与小说，《再见吧，妈妈》《天黑黑》与歌词，《天鹅情》《鸬鹚号子》与文学作品对生活的反映方式，都有某些内在的联系或相似之处；而《江河水》《高山流水》《二泉映月》则是将音乐名曲“视觉化”，《希望》《海浪》《嬉浪》对生活的反映是更接近音乐艺术的。从鉴赏角度来看，“文学性”多给人间接的联想，“音乐性”多给人直接的感受。王元麟同志注意到“多年来，我们报刊评论舞蹈，谈舞蹈与生活……基本上还是属于一种文学评论”，的确是一语中的。但造成这种情况的原因却是因为我们舞蹈创作中“文学性”的比重一直很大，这既与编导家们的舞蹈观分不开，也与我国观众现有的欣赏情趣分不开。不仅评论如此，我们的一些《舞蹈简论》《舞蹈概论》也沿袭《文学概论》的谋篇布局。笔者以为，舞蹈理论的编写应更接近于音乐理论（当然，其中一个很重要的因素是有待于舞谱的完善。武季梅、高春林二位同志创建的《定位法舞谱》通过鉴定和逐步普及，预期能为舞蹈理论研究带来新的突破）。否则，它既不能指导舞蹈创作，也不能引导舞蹈鉴赏。
我们注意到一个事实：全国舞蹈比赛的一等奖节目中，具有“文学性”内容的舞蹈占的比重大；而华东舞蹈会演中的一等奖节目，具有“音乐性”内容的舞蹈占的比重大。这是否说明，我们的舞蹈家正在逐步认识并实践舞蹈艺术的自身规律；我们的观众也正在提高对舞蹈艺术的欣赏水平，不满足于“看懂”呢？叶林同志的一段话说得好：“抒情舞在舞蹈体裁中占有十分重要的位置，国内外都有许多支持者，他们认为舞蹈就是要有舞蹈，要强调舞蹈本身的表现性能，集中抒发舞者的主观感受和激情，用舞蹈本身来向观众说话，离开具体的情节和事件越远越好。这种艺术理想是可以成立的，这类体裁的抒情舞蹈应该大力发展。”（叶林著《舞蹈美与生活》，《文艺研究》1981年第4期）舞蹈对生活的艺术反映，与音乐最为相通。拙作提出的所谓“音乐性”内容，旨在让人们对舞蹈动作本质的内部属性引起重视。王元麟同志为强调舞蹈动作自身的审美特征，强调所谓“舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现”的“纯然形式”，这实际上与他所说的舞蹈“动作正是它美学内容之所在”的底蕴是相抵触的。也就是说，要么舞蹈动作具有相对独立的形式美，而这不是舞蹈动作作为舞蹈艺术审美对象的完全意义；要么舞蹈动作有自身特定的审美内容，那它就不是一种“纯然形式”。叶林同志觉察到这一点，指出“以所谓‘纯然形式’的情绪舞蹈来说，既然表现出某种特定的情绪，那就必然具有意识在其中，绝不会仅仅是一些毫无意识的风格化动作素材。”（叶林著《舞蹈美与生活》，《文艺研究》1981年第4期）根据上下文来看，笔者以为这是王元麟同志的笔误，即“纯然形式”并不排除舞蹈动作中“舞情”的要素，它是针对所谓“文学性内容”而言的。