结语：让“跳舞生活”辉耀出“舞蹈力量”

第六单元 古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽
——中国古代舞蹈史学研究的方法论构想

古代舞蹈史与民族舞蹈学的研究，在既往中国舞蹈研究者的心目中是界限清楚的。简言之，民族舞蹈学的研究对象通常是那些活态的、自然传承的、作为活动而非作品的舞蹈。在这里，是否“活态”是它与古代舞蹈史研究对象的根本区别。与之相关，它与现、当舞蹈史研究对象的区别，根本不同在于它是“非作品”的“活动”，是“自然传承”而非由舞蹈艺术家“自觉创作”的。事实上，我们古代舞蹈史研究的对象，就总体状态而言也是“非作品”的——它们不是现代意义上由舞蹈艺术家心志表现的“自觉创作”。在这一点上，古代舞蹈史与民族舞蹈学的研究似乎有共通之处。只是由于基本上不染指“活态”，所以既往古代舞蹈史的研究强调文献、文物互证的“二重证据法”；其中“文献”的研究，特别是经籍、正史及其相关注疏的研究成为研究对象的主要构成。提出“古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽”，是因为注意到这样几个状况：其一，我们古代舞蹈史的著述者，真正有学术价值的论文研究并不多见；而那些真正有学术价值的研究论文，更像是民族舞蹈学深度的历史研究。其二，有不少具有相当学术价值的古代舞蹈史研究论文，因其近似历史的民族舞蹈学研究而难以被吸收到古代舞蹈史的著述中；其中一个重要的原因在于我们古代舞蹈史的体例（包括通史和断代史）是一个“削足适履”而非“量体裁衣”的架构。比较一下任半塘先生所著《唐声诗》《唐戏弄》和我们古代舞蹈史的唐代部分就能明白这一点。其三，如果按我国历史分期，将1840年鸦片战争爆发之前都断为“古代史”，则此前见诸文献（包括文人笔记和地方志）的许多关于舞蹈事象的记载，在民间多有“活态”可以互证，也因此有研究者据此在“二重证据法”基础上提出“三重证据法”。在某种意义上，这可以说是能纳入“古代舞蹈史”范畴的“民族舞蹈学”。其四，从古代史分期上由近往远推，清代文献所记乐舞、特别是民间乐舞和戏曲歌舞，以及类似唐代“十部乐”的“四夷乐舞”（计有“瓦尔格部乐舞”“朝鲜国俳”“蒙古乐”“回部乐”“番子乐”“廓尔喀部乐”“缅甸国乐”“安南国乐”等八部），基本上都有“活态”可印证或有印迹可溯踪。在某种意义上，清代舞蹈史完全可按“民族舞蹈学”的方式来研究。其五，由清代往前推，比如宋人孟元老撰《东京梦华录》、吴自牧撰《梦粱录》、周公瑾撰《武林旧事》等，其实是民族舞蹈学研究应当上溯的文献资料，但这也是宋代舞蹈史的重要构成。还有宋人郭茂倩所撰《乐府诗集》，更是将汉至唐的乐府歌舞收罗备至；而这些歌舞虽展呈宫闱，却是实实在在来自民间，亦是民族舞蹈学不可不省察的对象。再往前推《诗经》《楚辞》流露的古代舞蹈史隐踪，其实也是民族舞蹈学必须的“聚焦”。其六，对我们舞蹈史学界产生极大影响的《世界舞蹈史》（郭明达译，上海音乐出版社1992年2月出版），作者库尔特·萨克斯其实是民族音乐学前身——比较音乐学“柏林学派”的代表人物。这部《世界舞蹈史》也正是以历史脉络来梳理的“民族舞蹈学”——它对我们的一种启发是，我们是否可以用“民族舞蹈学”的视阈来撰写“中国古代舞蹈史”。

一、“民族舞蹈学”视阈中的《世界舞蹈史》

可以设想，如果按我们四大史家（孙景琛、彭松、王克芬、董锡玖）撰写《中国舞蹈史》的方式来看待《世界舞蹈史》，库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》其实是以历史脉络来梳理的“民族舞蹈学”。只要将其与瓦尔特·索雷尔著《西方舞蹈文化史》（欧建平译，中国人民大学出版社1996年10月出版）做一比照就很容易明白这一点。该书在类似“前言”的《写在本书交稿之际》中写道：“这本《西方舞蹈文化史》写的是舞蹈在其整个环境氛围中的发展史……著名艺术史学家库尔特·萨克斯曾经在《艺术的共同体》一书中说过：‘理想的艺术史应该包括所有门类的艺术。’我试图重新建构的，是一种不断发展中的时代的社会文化形象，而人类的发明才能和创造精神正是通过这种形象得到揭示的……史学家们是其自身所处社会的产物。并且在看待过去的艺术与文化成就时，也会受到其自身所处的社会思潮和审美潮流的影响，尽管他们也提出过一些新的思想……任何史学论述所揭示的内容，则更多地是史学家和他（或她）所处的那个时代，而非它所描述的那个历史阶段。我们大家并非以完全相同的方式来经验相同的现实，因此就更应承认，我们在史书中重新解构的过去只是一种非常个人化的阐释。”（第6—7页）写作此书的瓦尔特·索雷尔虽然提及了库尔特·萨克斯，但其实他的所谓“非常个人化的阐释”完全与库尔特·萨克斯的治学态度背道而驰。

（一）《世界舞蹈史》的本质是通过“差异性”展示“梯级性”

库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》由两大部分构成，分别是《舞蹈世界》和《舞蹈历史》。如果说，第二部分《舞蹈历史》属于对“世界舞蹈”的历时态演进加以描述，那么第一部分的《舞蹈世界》则是对他所掌握的“世界舞蹈”做共时态分析。这种“共时态分析”是他作为“比较音乐学”学者的基本研究态度，而这种态度在揭示研究对象“差异性”（也包括其各自的“独特性”）的同时，潜在地展示出整体的“梯级性”——也即他和他同代大部分西方学者所具有的“西方中心主义”的“人类发展史”眼光（这种认知的生物学根基便是达尔文的“进化论”）。比如他会率先指出：“舞蹈史家幸运地没有卷进显而易见属于空洞的争论中去，例如关于舞蹈的起源。而且，他们还能够根据既定的事实从所掌握的特征辨别出舞蹈的本来面貌。”（第1页）什么是这种“本来面貌”呢？库尔特·萨克斯借用某些研究者的报告说：“……类人猿会跳舞……有一次他（指研究者——引者）出其不意地出现在一头雌猩猩面前，雌猩猩先用一只脚、再换用另一只脚跳，完全处于出奇的受惊状态……当土著看见白人来临时，便极度紧张地‘两脚替换跳舞’。上述两种情况可以说明舞蹈的起因都出自紧张和恐惧。他进一步观察到黑猩猩两臂平伸的急速旋转动作——类人猿时而在旋转时加上一个前进动作，结果由于它们轮流做上述动作越过空阔地带而形成一种真正的环形舞……这样，在比人类的水平较低的情况下，一系列的基本舞蹈动机已得到发展：就形式而论，有环绕圆心的环形，有前进与后退的步伐；就动作而言，有单脚跳跃，有节奏性的踏步、旋转，甚至有装饰性的舞蹈动作。”（第2—3页）不去空洞地争论“舞蹈的起源”，却将人类进化所由来的物种——类人猿的情感活动（此处是“受惊”）作为考察的基点，这也成为库尔特·萨克斯通过比较“差异性”而展示“梯级性”的参照。

（二）“舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活”

之所以讨论人类的艺术活动（这里是“舞蹈活动”）会以类人猿的情感活动做基点，在于库尔特·萨克斯认为“舞蹈是一切艺术之母”。如他所说：“创造者和他们创造出来的事物，艺术家和他们的作品都是一个统一体。有节奏性动作的式样，空间的可塑性感觉，对目睹的与想象出来的世界给予栩栩如生的展现——这一切都是人类在使用实物和语言以表现他们的内心活动以前，就已运用自己的身体通过舞蹈形式表现出来。”（第1页）他说“舞蹈是一切艺术之母”，并非仅仅是说“舞蹈”的发生早于其他艺术样式；而是说“艺术”一词也不能阐明“舞蹈”的全部概念，因为“舞蹈”差不多就是初民生活的全部——这个说法很惊悚，他似乎可以说不是“劳动”而是“舞蹈”创造了“人”！如他所说：“舞蹈打破了肉体和精神的界限，打破了耽溺于情欲和约束举止的界限，打破了社会生活和发泄个人特性的界限，打破了游戏、宗教、战争和戏剧的区别，打破了一切由更高级文明形成的各种界线……在原始社会的人类生活与古代文明社会生活中，几乎没有任何比舞蹈更具有重要性的事物……舞蹈不是一种仅为人们所能容忍的消遣，而是全部落的一种很严肃的活动。在原始社会人类生活里，没有任何场合离得开舞蹈。生育、割包皮、少女献身祭神、婚丧、播种、收割、庆祝酋长就职、狩猎、战争、宴会、月亮盈与蚀、病患——在所有这些场合，都需要舞蹈。但是我们认为这里所谈的一切并没有夸耀节日活动的意思……舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活。舞蹈是拔高了的简朴生活——这种说法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的定义……人类所有的活动都应抛开刻板的仓促的分类法——工作和娱乐、法律和自由可融合为一体，而这种觉察不到的融合可能就是舞蹈主要的特点。”（第1—3页）

（三）舞蹈历史研究聚焦“跳舞生活”和“舞蹈力量”

作为该书第二部分的《舞蹈历史》，它的三个篇章便是库尔特·萨克斯“梯级性”认知的贯彻，三个篇章依次是《石器时代》《观赏性舞蹈的兴起和东方文明舞蹈者》以及《自古至今的欧洲》。他在《石器时代》一章中指出：“在从事研讨舞蹈发展的工作中，在研究欧洲的同时，不能忽略研究原始社会的种族。他们的舞蹈进化史同时也是西方文化早期的舞蹈史。纵然如此，人类舞蹈的起源并没有在种族学或史前学中给我们以启示。我们只有从类人猿的舞蹈加以推论：愉快而活泼地围绕某些高大的、牢固竖起的物体所跳的环舞，必定是以作为人类祖先的动物传递给人类的。因此，我们可以假定环舞是旧石器时代文化永久的固有物，也是显而易见的人类文明最初阶段的产物。”（第193页）这个“最初阶段”的舞蹈，库尔特·萨克斯认为属于“部落文化”——其中“图腾文化”和“早期种植文化”属于“早期部落文化”；“中期部落文化”则包括“晚期种植文化”和“驯养、乘骑动物文化”；而“晚期部落文化”用库尔特·萨克斯的话来说，“有两种明显的类别，它们互相补充并彼此完善，即农民文化和领主文化”。他指出：“农民文化的特点和界限还没有充分地综合成一个简单公式。其舞蹈的突出处肯定是在强烈地表现两性——不是指特别着重男性生殖器的崇拜，而是指表现求爱的哑剧动作；这个‘哑剧动作’经常在舞蹈快要结束的刹那间，表现为近乎性交的动作。”（第199页）在《观赏性舞蹈的兴起和东方文明舞蹈者》一章中，库尔特·萨克斯指出：“（印度）巴拉塔于公元五世纪前后根据相当古老的传统而撰写的《论舞蹈》一书和南迪克瓦拉所著略微简明扼要的《姿势明镜》，都是这种舞蹈的大部头手册。这些著作按照主题和表达情感的需要，为戏剧舞蹈的各个表演环节制定了一整套的姿势语言，涉及每个细节和人体各部位……这种理论对欧洲观众来说很难获得透彻的理解。我们只能从中看到一种抽象的东西，一种硬性规定的程式，它们只有无望地远离我们自由发挥和突出个性的艺术观念……他们的舞蹈产生一种强烈的和持久的美学效果，只有重大的艺术表演才能产生这种效果。因为在这种表演里，个人创造能力的作用是和坚持采用特定的不属于某个个人的风格结合在一起的……中世纪的艺术品具有象征派的标志……正是意大利的文艺复兴，第一次把我们和那个世界的联系割断……欧洲的以感觉为中心的流派压倒了象征派，亚洲却继续沿着‘象征’路线逐渐向抽象发展。面具便是好的例证。面具在亚洲正失去其重要地位，但面具的隐退并不意味着脸部相应的表情有了成就……在东南亚次大陆，不戴面具的舞蹈要求表演者的脸部没有一点表情，而事实上是整个头部都没有表情。因为对这种抽象艺术来说，脸部的作用绝不能超越整个人体。”（第216—218页）在《自古至今的欧洲》这一章，库尔特·萨克斯用四个时期来界分，分别是“古典时期”“晚期的中世纪”“第十五世纪”和“第二十世纪：探戈舞时代”。在“探戈舞时代”之前的“第十五世纪”，他还区分出“加尔亚德舞时代”（1500—1650）、“小步舞时代”（1650—1750）和“华尔兹舞时代”（1750—1900）。库尔特·萨克斯在“华尔兹舞时代”提到了乔治·诺维尔，认为“诺维尔对实现具有诗意的理想，即把音乐、服装、舞台布置令人振奋地、自然而然地综合在一起，舞蹈技巧完美且不固步自封的‘戏剧舞蹈’的宏大理想，到了二十世纪初期在俄罗斯芭蕾艺术里得到如愿以偿”（第421页）。而在“探戈舞时代”中，库尔特·萨克斯的时代视野终结于伊莎多拉·邓肯。他指出：“二十世纪重新发现了人体的价值，自古以来人体不曾如此地受到爱慕和尊重……表演性的模仿型舞蹈在沉睡了两千年之后苏醒了，我们这一代人不会在芭蕾里、在足尖舞鞋的世界里、在薄如蝉翼的舞裙和矫揉造作的舞步里找到这种类型的舞蹈……新的舞蹈风格不是由大表演家开创，而是由富于理想的人率先开拓的……伊莎多拉·邓肯——这里我仍将要提到的唯一的革新派人物——赋予古希腊雕像以生命，使古希腊舞蹈从沉睡在博物馆里的僵硬雕像中解脱出来……芭蕾大量的和令人赞叹的技巧，已由把动作建立在身体感觉舒适的基础上的新一代舞蹈家继承下来。他们舞蹈式样的多样化正如他们为人的多样化一样……但有一种东西他们无法获得：习俗的威力和恒力，社会传统的约束力和持久力，个人和宇宙或者和具有代表性的人物融为一体。上述这些东西都是他们的命根子。在对新形式的舞蹈的看法发生矛盾，而别的舞蹈艺术则陷入困境动荡不定的这个时期里，他们有幸采用一种情绪大起大落的形式来表现今日人类的欢乐和忧伤、恐惧和希望。它不仅表现今日人类的这些心情，而且也表现各种族和各时代的人的这些心情。因为他们给予生动地再现的东西，正是人类一开始就在偷偷祈求其实现的东西——征服地心引力，挣脱各种重量的压制，使人体进入虚无境界，使被创造者上升为创造者，使人能和‘无限’也就是‘神灵’融为一体。上帝和理解舞蹈力量的人同在！”（第425—426页）“上帝和理解舞蹈力量的人同在”是库尔特·萨克斯在《世界舞蹈史》中写下的最后一句话！那么，他在该书开篇的第一句话是什么呢？请记住，他写的是“谁不跳舞谁就不懂得生活”！

二、甲骨卜辞研究需要联通“民族舞蹈学”

对于古代舞蹈史的研究，记住库尔特·萨克斯的提醒是很重要的，也即“舞蹈史家不应卷进显而易见属于空洞的争论中去”；同时，他们应当根据既定的事实、从所掌握的特征辨别出舞蹈的本来面貌。就中国古代舞蹈史的研究而言，我们其实有着许多国家和民族所不具备的优势——这就是我们传承了人类较为早期的古文字“甲骨卜辞”，并且在对其表意内涵的破译上取得了较大的进展。事实上，甲骨卜辞的表意内涵印证了库尔特·萨克斯对于初民“舞蹈”的看法，也即“舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活”。这其实意味着，从甲骨卜辞入手开始中国古代舞蹈史的研究，本身也就进入了“民族舞蹈学”的研究视阈。经笔者翻拣，在舞蹈学术刊物上的这类文章大约可分为三类：第一类是从甲骨文字中去探寻中国“古舞”。比如洪成玉《古“舞”字释义》（《舞蹈论丛》1982年第4期）；陆思贤《对甲骨文中舞蹈的若干认识》（《舞蹈论丛》1983年第1期）；彭松《甲骨寻舞》（《舞蹈论丛》1990年第1期、第2期）；赵芳媛《从汉字构形看上古舞蹈文化——“無”“武”“舞”为例》（《北京舞蹈学院学报》2020年第2期）。第二类是着眼于殷商时代的乐舞研究而切入“甲骨卜辞”。比如方起东《甲骨文中的商代舞蹈》（《舞蹈论丛》1980年第2期）；牛美琪《从甲骨卜辞看殷商时代的舞与巫》（《舞蹈艺术》1985年第2期）；王耕夫《殷商乐舞考释》（《舞蹈艺术》1986年第3期）；屠志芬《商周万舞考》（《北京舞蹈学院学报》2020年第1期）；其实，陈梦家《殷墟卜辞综述》（中华书局1988年出版）的第十七章第七节《求雨之祭》也属于这类研究。第三类是对中国舞蹈原始发生综合文化研究时不得不涉足的甲骨文字研究。仅笔者撰写的相关论文就有：《万舞与蛙文化》（《舞蹈论丛》1989年第1期）；《傩文化源流考索》（《舞蹈论丛》1990年第2期）；《中国舞蹈原始发生的综合研究》（《舞蹈艺术》1991年第4期）；《中华鼓舞的历史隐踪与文化秘码》（《民族艺术研究》2012年第1期）；《“萬舞”的地缘归宿和物种表象》（《民族艺术研究》2013年第3期）；《傩舞：从“受福不傩”到“着戏为傩”》（《南京艺术学院学报·音乐与表演》2016年第4期）；《“巫舞”的活动指称与义涵分化》（《北京舞蹈学院学报》2017年第4期）等等。在笔者撰写的这类论文中，很明显综合着“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”的研究对象；二者的“综合”不仅在于“可能”而且在于“必须”，这也是笔者提出二者的“研究”应“联通共洽”的实践根源。

（一）甲骨文字的训诂要纳入甲骨卜辞反映的“生活”

洪成玉《古“舞”字释义》开门见山：“现在我们见到最早的汉字，是1899年河南安阳出土的甲骨文。甲骨文中的‘舞’字虽有多种写法，但其基本形体为‘’。其中间部分，表示一个人手脚舒展，呈正面直立的形状；两旁表示牛尾，象人两手曳牛尾而舞之形。手中执牛尾，反映当时的社会劳动主要是畜牧和狩猎……甲骨文中还有一个表示‘舞蹈’的字是‘武’。‘武’在甲骨文中是个会意字。上面的部分表示手里拿着兵器，用作舞具；下面的部分表示跳动的脚。马叙伦《说文解字六书疏征》卷二十四曰：‘盖古之舞起于战胜凯旋。图画之武字，盖为一人持戈作舞形。’于省吾《双剑誃古文杂释》也认为‘武、舞古同字，武即舞也’。‘武’字是另外一个‘舞’字，这种说法是可信的。但是有两点必须辨明：第一，承认‘武’字的初义是‘跳舞’，但不能因此而归结为‘古之舞起于战胜凯旋’。第二，这是因为甲骨文中的‘武’‘舞’是两个不同的字——前一个‘武’字是手持兵器，两脚蹈地，表示庆祝战争凯旋的喜悦心情；后一个‘舞’字是手操牛尾，投足以歌，表示庆祝获得劳动果实的欢乐心情。因此，‘武’字的初义是‘跳舞’，但不等于说‘舞’字是从‘武’字发展而来的……”洪成玉还指出：“作为表示舞蹈艺术的‘舞’字，不是从‘武’而是从‘’发展而来的；但‘武’字所表示的手持兵器的舞蹈，作为舞蹈的一种，在先秦仍然流行了一个时期。‘’字不是直接发展为‘舞’字的，中间还经历了使用‘’字的阶段。字的形体变化，间接反映了舞蹈的变化。《说文》曰：‘舞，乐也，用足相背，从舛无声。，古文舞，从羽亡。’‘舞’和‘’都是形声字。这两个字的声符‘無’和‘亡’，虽然形体有差距，但读音完全相同，都读‘wu’。商承祚《〈说文〉中之古文考》说：‘有無之無，甲骨文作亡，则亡古于無矣。’……‘舞’和‘’虽然声符的读音相同，但表意部分却不一样。‘’字从‘羽’，取其舞之物，突出双手的舞蹈动作；‘舞’字从‘舛’，取其舞之势。突出双脚的舞蹈动作。这两个字在构思上的变化，反映了舞蹈艺术从主要用手表演，转移到主要用脚表演，这是一个很重要的变化，对于研究舞蹈的发展很有启发意义。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第67—68页）指出由“”向“舞”的变化“对于研究舞蹈的发展很有启发意义”，这是很对的；但是洪文却忽略了“手操牛尾”的“”字是如何发展为“执羽而舞”呢？其实说“”是“手操牛尾”并不正确，根本原因是研究者将史籍所载《葛天氏之乐》的“三人操牛尾，投足以歌八阙”照搬于此，而没有深入分析甲骨卜辞所言之“舞”表现的是怎样的“拔高了的简朴生活”。简言之，甲骨卜辞之“舞”，如陈梦家《殷墟卜辞综述》所言，基本上都是关乎“求雨之祭”；而“求雨之祭”主要是农耕民族（特别是稻作民族）之所为，无关于“狩猎”和“逐水草而居”的“畜牧”。换言之，这种从文字到文字的“训诂”所产生的偏差，就在于缺少了“民族舞蹈学”的研究视阈。

（二）关于“舞”与“象人两褎舞形”的“巫”

陆思贤《对甲骨文中舞蹈的若干认识》也谈道：“甲骨文中有很多‘舞’字。考古研究所编《甲骨文编》共收录了29个，字形作‘’；注云：‘象人两手曳牛尾而舞之形，后世用为無。’这原是古人的说法。人手里拿着两根牛尾巴跳舞，实在不太美观；古人是否认为很美，不得而知。或许它是某种特殊意义下的舞蹈形式。即使把‘’字复原成舞蹈动作，也很呆板——单一的两臂支伸，手里提着牛尾巴；双腿只简单地分张，最多一前一后，也太单调了。这使我想起过去蒙古族有一种跳大神的《安代舞》，动作也是这样的简单：一足前，一足后，一个劲地前俯后仰；两手拿着绸布，也同一方向地前后摆动，缺少变化。艺术性不太高，但意义却很深刻——这是舞者向传统的至尊上帝‘德烈’（一称‘蒙弄’）敬献‘哈达’。无疑，甲骨文中的‘’字是与‘安代’同类型的舞蹈……‘手执牛尾’的‘’字是取于巫师跳舞的形式，因为只有巫师向上帝敬献牛尾才有某种意义。那么，‘手执牛尾’而舞的意义在哪里呢？在商代（或者更古的时代也是如此），牛是神圣的动物，它的灵性被认为是通天的……所以牛的肩胛骨和龟板一起可以用作占卜，向上帝祈求或问询某件事情的凶吉祸福，巫师们则从解释肩胛、龟板上的卜兆以沟通天上与人间的消息。因之，巫师在祈祷而行跳舞仪式的时候，也必须手执牛尾，或者戴上牛头，或者杀了很多牛（即‘大牢’）献给上帝；巫师们的身躯也就借助于牛的灵性而升达于天上，在取得上帝的意旨后下降于地……这就是执牛尾而舞的本意了。”（《舞蹈论丛》1983年第1期第76页）这种说法比前述洪成玉的解释多了些理由。只是我们知道，我国古代有“执牛尾而舞”者，被称为“隶”——也即方相氏“率百隶而时傩”的“隶”。“隶”便是“手执牛尾”的会意字，其“时傩”的功能是“索室驱疫”。甲骨文中的“”，后来由“無”也衍生出“巫”，《说文》释为“象人两褎舞形”——其中“褎”是“袖”的古字，作为会意字的“褎”是“衣”中裹“”（古“穗”字）；因此，功能在“旱暵则舞雩”的“巫”，最初可能是用农业收获的果实“稻穗”来“降神”。陆文还有一段分析，讲的是“巫、舞、無及午、五在字意上的关系”。文中写道：“巫、舞、無和午、五，在古代可能是同音通借字。巫的主要职责是事神，包括天神、地神和四方之神，这在‘巫’字的造字含义上是很清楚的。甲骨文‘巫’字作‘’，上横和下横表示天和地，左竖和右竖表示四方，意即贯通天地四方者为巫。《说文》释‘巫’从‘工’，‘工’从‘矩’，还不离四方之意。四方神灵空无踪影，故曰‘無形’。事神的方式主要是通过舞蹈，舞蹈之后也是空无踪影，故‘舞’字借为‘無’。‘無’是巫师所事的对象，‘舞’是巫师的动作……因此可以说舞、無二字的音义均从巫。那么‘巫’字的音义又从何而来呢？这还应从巫的职能上去探索。巫的主要任务是沟通天地、传达神旨，而沟通天地需要借助于某种物质作为‘天梯’。神话传说中国有一种‘建木’，是巫师用来上下于天的。《淮南子·地形篇》说：‘建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。’‘日中无景’即‘无影’，正是巫师所事之‘無形’。闻一多说：‘直立如建表，故曰建木；表所以测日影，故曰日中无影。’也就是说，‘建木’就是最原始的天文观测仪器‘圭表’，用于观察太阳影子来决定方位和时间。这些也是巫师们的重要工作……‘圭表’在正午测影，故‘午’字象形也作一根直立的木棍（或木柱）。甲骨文‘午’字是一直竖，上端还画有两个小圆点，以示能登之向上。巫师在午时测影所得的数据，表示他们贯通天地后获得的神旨，故‘巫’字音义从‘午’……最后说‘五’字。它是一个数码，在甲骨文中作‘X’。《说文》释曰：‘五，五行也，阴阳在天地间交午也。’‘天地交午’即上述用圭表测影……广义地说，凡事物有交叉关系的统称‘交午’……”（《舞蹈论丛》1983年第1期第82页）与前述洪文相比，陆文倒是较多地联系着初民的“生活”来分析；只是他联系的太多太泛了，以至于那个为“旱暵而舞雩”的巫者在“巫”的广义指称中失去了“象人两褎舞形”的本真性——即便“测日影”可能相关于“旱暵而舞雩”，但这已非“拔高了的简朴生活”而是已然“复杂化了的生活”。

（三）通过甲骨文“舞”字的研究来辨识“商代舞蹈”

方起东《甲骨文中的商代舞蹈》写道：“商代自盘庚以后迁都于殷（河南省安阳市小屯），所以亦称殷代。有关殷商舞蹈的文献记载极少，田野考古资料也不多，我们主要依凭的材料是甲骨卜辞。按照粗略统计，可以认为与舞蹈活动攸关的甲骨卜辞至少不下数十百条。其中有的刻辞比较简单，辞意似乎并不完整……从这些片片断断的记录里可以看出，在商代社会生活中，舞蹈曾是人们降神祀鬼的一种手段。在内容比较完整的一些甲骨卜辞中，除以舞降神祀鬼而外，往往为了咨询天会不会下雨，或记载占卜后天是否真下过雨。这表明在商代人们的观念中，舞蹈活动显然与天之是否下雨具有某种神秘的联系……舞蹈之所以被用来降神求雨，莫非由于它能娱神；而以为舞蹈能娱神，无非因为它能娱人。然而，赏心悦目的舞蹈一旦用于降神祈雨而被赋予至关重要的功利目的之后，就获得了庄严森肃的性质，致使舞蹈的气氛也不免会随之而愈来愈浓重地被蒙上一层神秘的色彩……”（《舞蹈论丛》1980年第2期第63页）他接着写道：“我们想来讨论一下甲骨文中的‘舞’字。象形文字是一种图像文字，甲骨文中的‘舞’字就是象形文字，而且写法有很多种。这表明它在当时尚未脱离表象的性质而完全变成为固定的符号。但在所有甲骨文的‘舞’字当中，有一点是基本相同的，即都作一人双手持舞具。这个共同点意味着当时人们跳舞一般多不徒手。也就是说，双手执相同道具的‘道具舞蹈’应是商代最盛行的舞蹈形式。需要进一步讨论的是，甲骨文‘舞’字中一人双手双执的舞具，究竟代表什么具体东西？甲骨文的‘舞’字表示舞具的部分有几种不同的写法，意味着当时常用的舞具并不单一。其中最早见的写法是在一竖左右各画一道、两道或三道向下耷拉的斜线，有人认为它代表‘牛尾’。应当承认，这种主张确有比较充分的根据。因为第一，相传早在远古的时候，我国就有‘操牛尾’而舞的舞蹈素材，而且一直延续到周代亦还有以牛尾为舞具的‘旄舞’……第二，甲骨文中的‘尾’字，在突出表现兽类尾巴的地方，也正使用这种形符。第三，商代祖先‘王亥作服牛’一向被后代看作是商族历史上一件辉煌的功业，商代人们用‘操牛尾’而舞的形式以纪念王亥或炫耀服牛获得胜利是非常合乎情理的。但我们觉得，把它单单认作是牛尾，却未免太嫌狭隘了一些。因为甲骨文中有许多飞禽走兽的名称在象形其尾部的时候，通常也多以一竖左右各画一道或三两道耷拉的斜线——如‘马’字的尾巴和‘凤’字的尾羽即是；而且在商代又确乎有以‘鸟羽’作舞具的舞蹈。所以，与其把这个表示舞具的形符单纯解释为‘牛尾’，不如解释为‘鸟羽或兽尾之类’更为妥帖……由于资料和研究水平的限制，我们的叙述不可避免地会有很大片面性，充其量只是显示了商代丰富多彩的舞蹈活动的某些侧面而已。另外，由于甲骨学家对甲骨卜辞的释读和理解互相分歧，也有可能影响到我们的叙述会有不准确甚至错误的地方。然而，通过上述考察并估计到这多方面的局限性之后，我们仍无妨对甲骨文中反映的商代舞蹈做一初步概括：一、商代的舞蹈活动极其频繁。在频频举行的降神、祈雨、祭祀、驱傩等仪典中有大量的舞蹈活动，舞蹈往往是构成这些仪典的主要项目。二、商代的舞蹈形式丰富多彩。各种道具舞蹈比较盛行，此外还有且演奏且舞蹈的‘奏舞’和假面舞；有的舞蹈还将两种不同的舞蹈素材组织在一起进行；‘踩高跷’（‘舞’字底下加两个‘干’字）这种舞蹈形式可能也已经出现。在道具舞蹈中，人们常以双手执相同的道具而舞——鸟羽和兽尾也许是最通常的舞具，此外尚有戈、盾以及编结的彩帛等。三、商代舞蹈为我国舞蹈艺术传统的形式和发展奠定了广阔而坚实的基础。我国历代宫廷中的祭祀舞蹈，大体是顺着周代宫廷祭祀舞蹈的脉络演变来的，而周代宫廷用于祭祀的文舞、武舞又是在商代舞羽、舞龠、舞干戈的基础上逐渐确定下来的……”（《舞蹈论丛》1980年第2期第66—68页）方起东的研究启示我们，中国古代舞蹈史研究的“信史”不妨以“甲骨卜辞”的破译为发端，因为它呈现出极其频繁的舞蹈活动和丰富多彩的舞蹈形式；更重要的是，它使我们“能够根据既定的事实从所掌握的特征辨别出舞蹈的本来面貌”（库尔特·萨克斯语）。

（四）“解开‘万’与‘蛙’的关系是一大创见”

彭松是著名舞蹈史家，可能也是老一辈舞蹈史家中唯一留下运用“训诂”方法来“寻舞”的史家。他在《甲骨寻舞》的开篇写道：“为了在甲骨文这部商代‘百科全书’中找出一些有关舞蹈的字，并联系舞蹈方面有待探讨的问题，写了以下几个小题：一、释《万舞》。《万舞》究竟是个什么性质的舞蹈？一说《万舞》是舞蹈的通称，‘万人’是指所有的舞人；另一说《万舞》即‘蛙舞’。本文同意《万舞》即‘蛙舞’的观点，但对《万舞》的性质做了进一步的解释。二、说‘履迹’。关于姜嫄履迹生子三弃三收的事，既见于《史记》又见于《诗经》。这是一桩千古未决的公案，从屈原起就提出过疑问。‘迹’（‘大人迹’）字和‘弃’字都见于甲骨文，本文从民俗舞蹈的角度试解弃子之谜。三、‘稷神’之相。汉字有象形的特点，在甲骨文中可发现似是舞姿的造形。‘稷’字在甲骨文中尚属‘义不明’之字，疑其为‘稷神’的形象。四、祭‘社’之舞。‘社’是土地神，‘稷’是五谷神，合称为‘社稷’……甲骨文的‘社’字写作‘土’，商代有‘毫社’及东、南、西、北四方之‘社’。民间舞蹈‘社火’即民间祭‘社’的遗存。”（《舞蹈论丛》1990年第1期第43页）如果说，本文所提出的“古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽”算是一种研究思路的话，那彭松的《甲骨寻舞》已明显有这一理念的自觉。在该文的《释〈万舞〉》一节中，彭松写道：“关于《万舞》，古籍记载有以下几处：一、《诗经·鲁颂·閟宫》，‘閟宫’即‘秘宫’。‘閟’，俗作‘秘’；秘，密也，不宜露也。閟宫是祭祀周代先妣姜嫄。‘颂’的开头歌颂姜嫄依靠上帝生下了后稷，辞曰：‘秋而载尝，夏而福衡，白牡骍刚。牺尊将将，毛炰胾羹，笾豆大房。万舞洋洋，孝孙有庆。’……二、《诗经·邶风·简兮》对《万舞》做了形象的描写：‘简兮简兮，方将《万舞》；日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭《万舞》；有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟；赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人；彼美人兮，西方之人兮。’‘邶风’是属于卫国的诗……西周时，成王把他的叔父姬封于卫，都朝歌。值得注意的是，‘蛙’本是姬姓的图腾，因而在卫君的公庭中进行《万舞》的盛会……三、跳《万舞》的舞师在当时有特殊的待遇，并有特殊称谓。《墨子·非乐》载：‘昔者，齐康公兴乐《万》。万人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑羸不足观也。是以食必粱肉，衣必文绣。’看来，《万舞》是专用于祭祀先妣的舞蹈，专用于‘閟宫’之祭，而‘万人’则是为跳这种《万舞》专门训练与供养的‘美人’。为了进一步揭开《万人》与《万舞》之秘，还需再引一事……四、《左传·庄二十八年》载：‘楚令尹子元，欲蛊文夫人，为馆于其宫侧而振《万》焉。夫人闻之泣曰：先君（指楚文王）以是舞也，习戒备者。今令尹不寻诸仇雠而于未亡人之侧，不亦异乎？’从这件事可以知道《万舞》是一种习戒备、习武的舞蹈，但又是一种含有诱惑性的舞蹈……从上述《万舞》的特色，不应得出《万舞》就是各种各样舞蹈的总称，‘万人’不是指所有的舞人，这是明显的。至于另一说‘万舞’即‘蛙舞’——以蛙为图腾的古氐羌氏族的图腾舞蹈，见于平《‘万舞’与‘蛙文化’》（《舞蹈论丛》1989年第1期），解开了‘万’与‘蛙’的关系，是一大创见，功不可没！本文是在这一创见下做进一步的探讨。我推断《万舞》是求偶之舞，是生殖之舞，因而《万舞》举行于祭神媒的‘閟宫’；舞师‘万人’就是为优生而选育的‘种子’，成为女性思慕的‘美人’……《万舞》之‘万’，寓意着子孙繁衍。‘閟宫’之祭的仲春三月，正是蟾蜍（蛙）交配的季节；甲骨文中‘万’字的形状是蛙形，有前肢、有尾，象未脱尾成形之蛙……《万舞》确实在商代已有记录，不过写作《卍舞》，见《小屯·殷墟文字乙编》八五一八。契辞是：‘丙戌卜卍舞……雨不雨？’《卍舞》用于求雨，似与《万舞》用于求偶背道而驰，实际上二者有着极其密切的联系。《后汉书·礼仪志·请雨》注：‘董仲舒云：春旱求雨……（诸里）凿社通之于闾外之沟，取五蛤蟆，错置社之中。池方八尺，深一尺，置水蛤蟆焉……四时皆庚子日，令吏民夫妇皆偶处。凡求雨，大体丈夫欲藏而居，女子欲和而乐。’这是‘天人感应’的求雨之术，可知《卍舞》求雨与‘男女偶处’有关，可证商之《卍舞》类同于周之《万舞》。‘卍’字载《甲骨文字典》但无解。‘卍’作为甲骨文中‘蛙形’的简写，是象‘日’（太阳）的运转，‘卍’即代表‘日’。华北地区把男子性行为叫‘日’，《金瓶梅》中把‘作爱’写作‘’。至此，《卍舞》（《万舞》）隐语之秘的真象可大白矣。”（《舞蹈论丛》1990年第1期第46—48页）在此间，正可以看到“古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽”的思路。实际上，笔者当年所做《“万舞”与“蛙文化”》的研究，也是以“民族舞蹈学”的视阈来读解“古代舞蹈史”的迷团。

三、诗经、楚辞中的古代民族舞蹈研究

继甲骨卜辞之后，中国古代舞蹈研究用来梳理历史脉络所借助的古籍，主要是《周礼》《礼记》和《吕氏春秋》等，还有更晚些的《淮南鸿烈》《春秋繁露》和《竹书纪年》等。在这些古籍中，顺应“帝王”以及帝王标志的“王朝”成为论“史”之“历”的第一要务——与之相对应的“六代乐”当然也就成为中国古代乐舞研究的“置顶”之论。“六代乐”作为帝王的“纪功乐舞”，就根源上来说也是库尔特·萨克斯所说的“拔高了的简朴生活”；只是它们被帝王身边的乐官们“拔”得太高了，以至于我们完全感受不到其“简朴生活”的原型所在了。好在我们的研究者也意识到“根据既定事实从所掌握的特征辨别出舞蹈的本来面貌”的重要性，也从这方面进行了一些研究——在对先秦至两汉时期乐舞的代表性研究主要有《诗经》中的“舞蹈”、屈原的《九歌》和傅毅的《舞赋》。通过我的检索，认为比较重要的有阴法鲁的《〈诗经〉中的舞蹈形象》（《舞蹈论丛》1982年第4期）、彭松的《〈大武〉舞的时代背景和诗乐舞结构》（《舞蹈论丛》1986年第2期）、王耕夫的《〈大武〉颂诗考证》（《舞蹈论丛》1986年第3期）、孙景琛的《〈九歌〉源流》（《舞蹈论丛》1981年第1期）、周冰、曾岚的《巫舞与〈九歌〉初探》（《舞蹈艺术》1986年第3期），彭松的《傅毅〈舞赋〉的美学思想》（《舞蹈论丛》1981年第3期）、费秉勋的《〈舞赋〉——研究古代舞蹈史的重要文献》（《舞蹈艺术》总第4期）。实际上，上述论文体现出的对“古代舞蹈史”研究的价值，一个重要的方面在于它们事实上也是“民族舞蹈学”视阈的研究。

（一）《大武》舞是《诗经》集诗中最重要的舞蹈事象

阴法鲁《〈诗经〉中的舞蹈形象》一文指出：“《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它保存下来的作品有305篇，分为《风》《雅》《颂》三大类。《风》是各地区具有地方特点的乐歌，多半是民间歌谣。《雅》又分为《大雅》和《小雅》——《大雅》是贵族的作品，《小雅》中有贵族作品，也有民间歌谣。《颂》是宗庙里贵族祭神祭祖的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》三类。就作品的时代说，大约上起西周初年（公元前11世纪），下至春秋中期（公元前6世纪），前后经历约五百年。《诗经》中保存了很多舞蹈史料，许多同志已经做过研究，取得了可喜的成果。现在我准备再提出《诗经》中描写的三个大型舞蹈——‘战车’舞、《大武》舞和《大濩》舞的形象问题。”（《舞蹈论丛》1982年第4辑第60页）什么是“战车”舞？阴法鲁杜撰的这个舞名实际上就是彭松分析《萬舞》时提到的《邶风·简兮》。估计是因为诗中有“有力如虎，执辔如组”而被称为“战车”舞。关于我们都很熟悉的商汤纪功乐舞《大濩》，阴法鲁用来分析的是《商颂·那》，而这首诗也因提及“庸鼓有斁，萬舞有弈”为研究《萬舞》者有所关注。与之相关，阴法鲁认为《商颂·烈祖》也涉及《大濩》，他认为《商颂·烈祖》和《商颂·那》的章句结构完全相同，内容也是歌颂商汤的，因而两篇都可能是《大濩》的歌词。实际上，《〈诗经〉中的舞蹈形象》一文主要分析的还是《大武》舞，文中写道：“《大武》是歌颂周武王灭殷建立封建大国周王朝的乐舞。《周礼·春官·大司乐》记载：‘以乐舞教国子（贵族弟子），舞……《大磬（韶）》《大夏》《大濩》《大武》。东汉郑玄注：《大濩》，汤乐也。汤以宽治民而除其邪，言其德能使天下得其所也。《大武》，武王乐也。武王伐纣，以除其害，言其德能成武功’……《乐记》一书曾记载孔子和宾牟贾二人关于《大武》的题材和结构问题的谈话：‘（孔）子曰：居（坐下），吾语汝（宾牟贾）。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；《武》‘乱’皆坐，周、召之治也。’孔子认为，乐舞的创作是为了表现伟大事业的成功的。《大武》的舞蹈已包含三个重点：一是舞队手执盾牌，象山一样巍然而立，这是表示武王的成功；二是舞队奋勇冲杀，这是表示姜太公的志气；三是舞蹈结束时，大家都坐下，这是表示周公、召公的文治。孔子还继续论述《大武》各段的内容：‘且夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分陕，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。’乐舞‘一成’，即一个段落；缀，指舞者所在的位置。《大武》是由六段组成的：第一段，周武王出周原，北向纣都朝歌（今河南湛县）进军。第二段，攻入朝歌，灭商。第三段，班师，南归周原。第四段，南国列入周朝疆土。第五段，周公、召公分职而治，为左右二伯；分陕（今河南陕县）而治，周公治东部，召公治西部。第六段，舞队回复原位，表示天下安宁，尊崇天子。还有些舞蹈动作，孔子也做了解释：‘夹振之而驷（四）伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也。久立于缀，以待诸侯之至也。’‘夹振之’大概是指两行舞队挥动干戚（板斧）等道具而言。一伐，即一刺一击的动作。舞队分为两行，挥动干戚，向四方刺击，这表示威震中国。舞队分头行进，这表示大功已迅速告成。舞队站在固定的位置上，很久不移动，这表示等待诸侯的到来。《乐记》采用了孔子和宾牟贾对话的形式，当然是出于假托，但记载的内容必有所依据，可以从这里约略想象《大武》舞的梗概。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第61页）

（二）对于《大武》颂诗（歌词）的分析和研判

用《诗经》来研究《大武》舞的舞蹈形象，阴法鲁先从《周礼》和《乐记》一步步导入，特别是对《乐记》的分析深入而具体。该文这才进一步深入到《诗经》曰：“古代所谓‘乐’是指乐曲、舞蹈和歌词三者的整体而言。《大武》既有舞蹈，必然也有歌词。关于它的歌词，《左传》一书提供了部分线索：‘武王克商，作颂曰……又作《武》，其卒章曰：耆定尔功；其三曰：铺时绎恩，我徂维求定；其六曰：绥万邦，屡丰年。’这里提到的歌词三章，都见于《诗经·周颂》。《武》不知属于哪一‘成’，在《周颂》中即名《武》篇。‘第三成’的歌词，名《赉》篇。‘第六成’的歌词，名《桓》篇。这三段的歌词可以定下来了，其他三段的歌词是那几篇？它们的先后次序如何？这个需要根据当时的历史事实、《乐记》中的描写以及歌词的内容加以比较，才能定下来。许多学者对这个问题已经做过研究。现在参考孙作云以及其他各家研究的成果，把《大武》各段的歌词排列并译著如下……”（《舞蹈论丛》1982年第4期第62页）阴法鲁在文中把《大武》各段的歌词排列如下：第一段为《周颂·酌》；第二段为《周颂·武》；第三段为《周颂·赉》；第四段为《周颂·般》；第五段“暂缺”；第六段为《周颂·桓》。阴法鲁指出：“《大武》六成，应有歌诗六篇，但今本《诗经》中只保存下来五篇。有的学者认为有一篇失传，这种看法比较妥当，不必勉强选诗凑数。这六成的舞蹈形象不同，现存的五篇诗歌的格式不同。这五篇诗，除《赉》以外都不押韵。无韵诗也可以唱，也可能是朗诵的祝词……”（《舞蹈论丛》1982年第4期第63页）其实自宋代朱熹就对这一问题加以关注和研究，因为这是当时政治生活中的一件大事，也可以说是当时带有主导性的政治生活状态。对《大武》的这种深入、系统的研究，正具有“民族舞蹈学”对研究事象系统还原的意义。彭松《〈大武〉舞的时代背景和诗乐舞结构》、王耕夫《〈大武〉颂诗考证》对这一事象的研究也是严谨和深入的。王耕夫对于各段歌词的排列与阴法鲁相同，只是他认为第五段不必“暂缺”而应是《周颂·时迈》。彭松的研究结论与此出入较大，除《左传》已有定论的《武》《赉》和《桓》外，他认为第一段为《周颂·武将》，第二段为《周颂·昊天有成命》（彭松将一般认为是第二段的《周颂·武》放置于六段之外的“卒章”），第四段为《周颂·般》，第五段为《周颂·酌》。为此，彭松认为：“《大武》舞的整体结构，前有‘序’，后有‘乱’，中间有六成（舞蹈）；而七篇颂诗（乐章）可以分为十四段分述如下（略）……《大武》舞可能是在秦灭六国以后而失传了。至于以后历代相因袭的武舞，虽然仍执干戚，但逐渐失去活的生命力而成为一种僵化的仪式舞，一直流传到民国尚存。听杨荫浏先生说，他看到过湖南浏阳县祭祀关帝的武舞，虽然徒具武舞的形式，但它的渊源不能不追溯到三千年前的古舞《大武》。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第66页）从此间亦可见“民族舞蹈学”研究对象对于“古代舞蹈史”研究的重要关联。

（三）《九歌》的“好夜歌舞，以乐诸神”

其实，这种关联性在对屈原《九歌》的研究中也有所体现。早在二十世纪四十年代，闻一多就撰写了《〈九歌〉古歌舞剧悬解》一文（闻一多《神话与诗》，武汉大学出版社2009年出版），对《九歌》这部“古歌舞剧”进行了一种“文化想象”。很显然，这个历史上第一部由文人创作的有人物、有情感的“古歌舞剧”，对于中国古代舞蹈史的研究是占有重要意义的。该文的“作者附注”写道：“我们考察了《九歌》中间的九章歌舞曲，除《大司命》，都直接或间接地表示是以暮夜为背景的。《湘君》‘夕弭节兮北渚’，《湘夫人》‘与佳人期夕张’‘夕济兮西澨’，《少司命》‘夕宿兮帝郊’，《河伯》‘日将暮兮怅忘归’，《国殇》‘天时坠兮威灵怒’，《东君》‘举长矢兮射天狼（星名）……援北斗兮酌桂浆’，又‘杳冥冥兮东行’（夜间绕入地底东行），《少司命》‘登九天兮抚彗星’，《山鬼》‘猨啾啾兮又夜鸣’‘与日月兮齐光’，和《湘君》‘横大江兮扬灵’，都指所谓‘神光’，那也是非在夜里看不见的。这分明是因为祭太一是在夜间举行的，所以娱神的歌舞曲也不得不以夜为背景。《太平御览》五七二引王逸《九歌序》曰：‘沅湘之间，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以乐诸神。’这与今本《楚辞》不同，不知究竟是谁的话，但说‘好夜歌舞’是绝对正确的。”（闻一多《神话与诗》第268页，武汉大学出版社2009年出版）在闻一多的考证中，他认为《九歌》的“云中君”即黄帝。文章指出：“《左传·昭公十七年》郯子曰：‘昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。’这是《云中君》即黄帝的确证。明白了这一事实，不但《九歌·云中君》‘龙驾兮帝服’一句话有了解答，而且如像下面这些文献中的传说（闻一多例举了《穆天子传》《庄子·大宗师篇》《庄子·在宥篇》等，从略），也都可以涣然冰释了。”（闻一多《神话与诗》第269页，武汉大学出版社2009年出版）

（四）《九歌》是以文化人类学视阈创制的“文人民间歌舞”

孙景琛也很重视对《九歌》的研究，他在《〈九歌〉源流》一文中写道：“屈原的《九歌》是楚地祀神歌舞的歌词，这已为历代学者所同意。实际上，从古代歌舞艺术创作或记录的习惯看，它同时也可以是祀神歌舞的演出台本。它为研究战国时代的祀神歌舞，了解当时歌舞艺术的演出情况和发展水平，提供了难能可贵的翔实资料——作为艺术史料的价值也是不亚于它在文学方面的地位和作用的。”在探讨了这部“歌舞神剧”的演出盛况后，孙景琛写道：“我们看到的是一出为宗教所利用的歌舞剧，表现的都是虚幻的神和鬼，但是这些神鬼多么富于人性！他们和生人一样的有悲欢离合，一样的有喜怒哀乐。脱下宗教的外衣，揭开神秘的面纱，我们看到的分明是人世的现实，凡人的心灵，表现的是人民的善良意愿和精神情操。屈原的诗篇植根于楚国人民之中，导源于楚民族的传统文化。他从广泛流传的民间歌舞和神话传说中吸收了丰富的营养，从而创造出传颂千古的《九歌》。据后汉王逸《楚辞章句》载：‘昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。’……据郭沫若考证，周和楚的文化原都是继承殷文化发展起来的。不过周人固然是继承了殷人的文化，但它是经过了他们自己的一番损益，把合于自己的民族性质的，便于自己的政治统制的保存了下来；把那些不合的、不方便的，便抑制着听它萎缩了；殷人是富于超现实性的民族，他们最迷信鬼神。这层在殷代卜辞中有古物上的证据。就卜辞看来，殷人除自己的祖宗和至上神的天帝之外，风云虹霓河岳都被视为神祗，而一切大小事情都要用龟卜来请命于鬼神。而在楚国却不同，‘殷人的超现实性被北方所遏抑了的，在南方的丰饶的自然环境中，却得着了它沃腴的园地。楚辞的富于超现实性，我看都是殷人的宗教性质的嫡传，是从那儿发展了出来，或者起了蜕化的’（《屈原研究》）。楚文化正是继承了殷人的巫文化，并融合了南方各族的传统文化而发展起来的，它有着强烈的宗教色彩和民族的、地方的鲜明个性。”（《舞蹈论丛》1981年第1期第51—52页）引述郭沫若的研究成果，孙景琛很好地把握住了楚文化区别于周文化的特异性——而楚文化的这种特异性，其实正是上承于殷、下传于汉（所谓“汉承楚制”）的文化筋脉。“封土建邦”的周之后期（春秋战国时期），之所以以儒学、墨学为“显学”而针锋相对，实则还是在周之“政治统制”文化观念内的较量，这在乐舞观上体现为“雅颂之声”对“郑卫之音”的鞭挞。自西汉之时尚“黄老之学”而至魏晋更是崇尚老、庄的“超然脱俗”，其实正是楚文化“特异性”向“普泛性”的弥漫——“儒道互补”成为中华文化的精神底色。通过研究，孙景琛认为这种滥觞于殷、炽盛于楚的“巫风”在民间从来是薪火相传、不绝如缕，如他所说：“屈原据以写出不朽诗篇《九歌》的楚之祀神歌舞、也即巫风，绵绵不绝，始终流传在民间……解放初期，我们在民间艺术普查工作中发现，属于‘巫’这一体系的艺术形式，很多民族生活中都有，南北都有，尤其是南方各省相当盛行，这显然是楚国巫风的余波。有些解放初期还在演出，当然是作为节日中娱乐性的艺术表演，而不是祀神的迷信活动了……从演出上看，不同地区的演出形式不同，发展阶段也不同，但它们有一个共同点，就是较多地保留了原来祀神歌舞的基本特征——表演时戴‘神’的面具，载歌载舞，主要表现‘神’的身世事迹……再将当时广西桂林的‘跳神’与屈原的《九歌》比较来看，的确有高低之分、文野之分、粗细之分。但这正说明《九歌》是经过屈原精心加工提高过的再创作，而他所依据的民间巫风，是比较质朴粗糙的……我们应该从屈原加工创作《九歌》的历史中受到教育，得到启发，要向屈原学习。屈原当时所接触的沅、湘之间的祀神歌舞，其迷信、落后的因素未必比我们今天所见到的少；但是他点石成金、化腐朽为神奇，竟据以创作出了震烁千秋的杰作。正如楚辞学者姜亮夫在《屈原赋校注》中所说：‘屈子本此至大至刚无伪无垢之胚胎，而又以其伟大之情怀，忠贞于人民而不二之思想，为之修饰润色。无人民之创造至大至刚之胚胎，诗人无所运其斧斤之巧；无诗人情怀技艺之修养，无以见其精金美术之纯。’这话说的非常好，应该作为我们对待传统艺术的座右铭。其中的关键，是要有从整个民族、民族文化前途着眼的‘伟大的情怀’和‘忠贞于人民而不二之思想’。没有这样的情怀和思想作为出发点，其他一切就无出谈起。”（《舞蹈论丛》1981年第1期第54—56页）孙景琛的《〈九歌〉源流》，可以说是一篇至佳至善的“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究“联通共洽”的高论——这篇高论的一个“点睛”之笔，在于被视为研究对象的屈原这位《九歌》的创作者，其实也是以“文化人类学”眼光（虽然彼时尚无此之说）来体察民间歌舞胚胎、为之修饰润色的“文人民间歌舞”（姑名之）的创造者；而屈原的这一“创造”无疑为今日“民族舞蹈学”的研究提供了一个重要范本，提供了一条重要的路径、一种重要的态度和重要的修为！

（五）巫风的“田野考察”与《九歌》的“文献悬解”

或许是受到孙景琛该文的影响，周冰、曾岚在五年后的1986年发表了《巫舞与〈九歌〉初探》一文，说是“我们这里仅就在沅湘流域以及荆楚故地广大地区，对巫祀、宗教的乐舞，尤其是少数民族地区的祀神乐舞实地考察所得到的材料，以及有关民俗、考古等材料，同《九歌》作一比较研究……我们查阅了几十个县的县志，差不多都有巫祀活动的记载……《黔阳县志·风俗》载：‘病，不信医药，饮水不愈，辄延巫至家，捗金伐鼓，摇首顿足而号，谓之‘降神’。亦有附身作神言者，谓之‘车童’。跳跃既久，见有蜘蛛虫豸则扑之，谓之‘打波斯’，亦曰‘安魂’。凡酬愿，设坛于宅，旷处割豕而烹，神巫戴假面歌舞，大抵楚词《九歌》，如湘君、湘夫人、东皇太一、司命、小鬼、国殇之类，皆从俗以为词’……祀神的程序，一般分《请神》《迎神》《会神》《送神》四个大的段落，如用戏剧语言划分可称为‘四幕’；每一大的段落又分若干小单元，戏剧叫作‘场’。如《请神》中分‘清坛起水’‘发功曹’‘结界’‘架桥’等；《迎神》中分‘造云楼’‘迎銮接驾’‘接兵’‘立寨’等；《会神》中分‘和神’‘邀猖’等；最后《送神》。每演完一场，巫师仍回归坛前；接演下一场时，重新吹起牛角，另起鼓乐。在整个表演中，除《会神》一幕歌舞成分极少之外，其他三幕基本上都是歌舞形式——有独舞、双人舞、一人领舞多人合舞、集体舞等，也有由表演者边唱边舞……等多种形式……有人认为《九歌》是一个完成的戏剧，但作为戏剧来说似乎还不成熟。因为戏剧的基本要素是人物、情节、矛盾冲突；《九歌》虽有人物，也有简单的情节，但出场人物之间并无瓜葛和内在联系。与其说是戏剧，倒不如说是‘歌舞表演唱’。”（《舞蹈艺术》1986年第3期第166—168页）很显然，在周冰、曾岚的这篇论文中，正是通过“民族舞蹈学”的“田野考察”来见证“古代舞蹈史”的“文献悬解”。

（六）《舞赋》“很像是一篇宫廷夜宴歌舞”的实录

在孙景琛所引郭沫若《屈原研究》一文中，明确指出“楚辞的富于超现实性……都是殷人的宗教性质的嫡传”；而所谓的“汉承楚制”，也明显地体现在傅毅《舞赋》与楚辞的关联性中。屈原的《招魂》写道：“羞肴未通，女乐罗些；陈钟安鼓，造新歌些；涉江采菱，发阳阿些……二八齐容，起郑舞些；衽若交竿，抚案下些；竽瑟狂会，抚鸣鼓些；宫廷震惊，发激楚些；吴歈蔡讴，奏大吕些。”而傅毅《舞赋》描绘的舞蹈，正是假托楚襄王与宋玉的对话所言之舞，是那种“所以娱密坐接欢欣”的“郑卫之乐”——也即《舞赋》中所赋写的“郑女出进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华；眉连娟以增绕兮，目流睇而横波……”实际上，傅毅《舞赋》这个假设的舞蹈场景，对于“舞蹈楚风”的描绘反倒是十分逼真的。一般认为，傅毅《舞赋》描绘的是汉代女乐在宫廷中的活动情况，而这个“女乐”作为“郑女出进”应该是由乐府自民间采风而来。从屈原《招魂》所言“女乐罗些”并上溯殷商时期“恒舞于宫”的“女乐”，这种“超现实性”（郭沫若语）的表演应该是一脉相承的——只是正在发生由“娱神”而“娱人”的深刻转变。古代文学研究者通常也把屈原所作“楚辞”称为“屈赋”，而傅毅《舞赋》的用语也十分贴近“楚辞”——比如“摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲。舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛。嘉关雎之不淫兮，哀蟋蟀之局促。启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗……”彭松《傅毅〈舞赋〉的美学思想》一文开宗明义：“傅毅的《舞赋》集中地写了汉代女乐在宫廷中的活动情况，很像是一篇宫廷夜宴歌舞的实录。”在对《舞赋》描绘的“女乐”进行后，彭松认为其中的核心舞段是女子独舞《盘鼓舞》，也即赋中所言“蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，擖合并。鶣燕居，拉鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻……及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌……”在对《舞赋》所描绘的女乐表演进行“今译”后，彭松写道：“什么是我国舞蹈美学的传统，又是怎样形成的这种美学观呢？傅毅在《舞赋》中给了我们启示。舞蹈动作是千变万化的，在千变万化之中，还要有一个‘宗’，所谓‘万变不离其宗’。凡是一种舞蹈必须有‘万变’又有‘一宗’，才能形成自己的风格。这个‘宗’就是‘道’和‘法’。戏曲大师盖叫天悟出了‘一生二，二生三，三生万物’的道理来发展戏曲舞蹈，这个道理出于《老子》，即‘道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和’……我国的戏曲舞蹈，如身段的婀娜多姿，翩跹逶迤；动作的欲进先退，欲伸先屈，欲急先缓，欲起先伏；在用劲时的刚极生柔，柔而有刚；在动静转化上，动中有静，静中有动，都是把两个对立的形象结合在一起。舞蹈是时间艺术，它不仅讲究造型的美，更重要的是动作的美，这就使它有了充分发挥‘阴阳之和’这一美学法则的条件。‘美’在于动静之间，即使是在那一刹那的静止——‘亮相’之中，也要求神采飞动，行停而劲不停；另外，在不断地运动时，有要求如云泛碧空，在舒卷之中形象分明——讲究‘一中有万，万中有一’。‘轶态横生，瑰姿谲起’就是‘一中之万’；‘摘齐行列，经营切似’就是‘万中之一’。它们之中包孕着‘有无相生，难易相成，长短相易，高下相倾’。这些相辅相成的对立统一规律，贯串着‘万物负阴而抱阳，冲气以为和’的美学法则。《舞赋》中提出的‘与志迁化’与‘明诗表指’，是傅毅为我们指出的汉代舞蹈另一美学成就……提出容以表志，舞以明诗，这是舞蹈艺术意境的一个重要开拓，丰富了民族舞蹈的美学传统。‘容’与‘象’是有限的，‘诗’与‘义’是无限的；以有限的舞容表现无限的诗意，这是整个中国艺术的基本美学准则和特色……傅毅《舞赋》是研究我国古代舞蹈美学的重要文献。通过傅毅舞蹈审美的哲学思想和他对舞蹈功能的见解，也反映了汉魏间宫廷女乐在发展古代舞蹈文化当中已经形成审美规律。”（《舞蹈论丛》1981年第3期第36—37页）在中国古代舞蹈史的研究领域，相对于对《周礼》《吕氏春秋》《淮南鸿烈》《春秋繁露》相关史料的研究而言，对傅毅《舞赋》的研究更贴近对屈原《九歌》的研究；也就是说，它更近似于“民族舞蹈学”的研究对象。或许正是在这个意义上，彭松可以用“活态”的戏曲舞蹈的“美学观”来与“汉代女乐”的审美特征加以对比，加以印证。这也从另外一个视角证明，“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究的联通共洽并非在某一课题研究中的“一时之计”，更应该被视为具有普遍意义的研究路径。

（七）《舞赋》的美感形态是“娱密坐，接欢欣”

较之彭松发表稍后，费秉勋发表了《〈舞赋〉——研究古代舞蹈史的重要文献》。文中写道：“在开始时间不长的我国古代舞蹈史研究中，研究者充分注意到正史乐志和笔记杂著中关于舞蹈掌故、宫廷乐舞建制、散乐、民间舞蹈等的记载，对于文物中有关舞蹈的陶俑、石刻画、帛画、壁画等也十分重视；而对于古代描述舞蹈表演，艺术地摹写舞姿舞态的文学作品，则还显得重视不够。”虽然并非从“民族舞蹈学”研究的视角来加以倡导，但该文对《舞赋》的研究价值是高度重视的。该文首先论及了《舞赋》的舞蹈思想，归纳为三个方面：“一是对舞蹈艺术功能的认识……《舞赋》在舞蹈思想方面最可贵的，是能把舞蹈作为艺术看，强调舞蹈的娱乐作用……利用儒家传统典籍中的思想材料加以改造，肯定了娱乐的合理性……认为‘娱密坐，接欢欣’‘余日怡荡’对民风教化并无害处……主张人在余暇娱乐的时候，应该舒展开精神上的束缚，放松绷起的弦（‘弛紧急之弦张’），把生活中那些烦琐的小事放到脑后去……二是对舞蹈演员的要求……首先，演员要有一定的天赋条件，这主要是仪容美，有光彩，所谓‘貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华’……第二，《舞赋》强调演员的思想修养……指出要‘怀悫素之洁清’‘修仪操以显志’，这样才能在表演中给观众留下‘气若浮云，志若秋霜’的印象。第三，《舞赋》要求演员在表演过程中，一定要进入艺术创造的境界中去。当踏着节奏上场后，要根据舞中的意境让思想自由驰骋，‘舒意自广，游心无垠，远思长想’……总之，‘与志迁化，容不虚生’，脸上的表情随着内心思想感情在变化，决不产生没由来的表情。这可以说就是我们今天所讲的‘形象思维’……三是对民间舞蹈的看法。舞蹈产生于生产劳动，民间舞蹈是舞蹈艺术的渊薮。不吸收民间舞蹈以充实它的生命，宫廷舞蹈就会枯竭和僵化；但是正统的礼乐观一直把民间乐舞看作雅乐的对立面加以排斥……《舞赋》认为，民间舞蹈与正统雅舞有不同的特点，不同的功用。《激楚》《结风》《阳阿》之类的民间舞蹈，是‘材人之旁观，天下之至妙’，是愉悦精神的佳品。这些看法在当时来说是有胆识、有见地的。”（《舞蹈艺术》总第4期第119—121页）在论及《舞赋》的舞蹈思想后，该文分析了《舞赋》对舞蹈各种美感形态的描写，认为“《舞赋》在它的重心部分，对舞女们舞蹈的绝妙动作、优美姿态，娴熟的舞蹈技巧和舞蹈中所表现出来的令人心往神驰的丰韵，做了淋漓生动的描写……”费秉勋认为描写了五种美感形态——造型美、节奏美、动态美、轻柔美和神韵美，在此我们就不赘述了。最后该文认为：“《舞赋》对各种美感形态的描写，给舞蹈美学的研究提供了丰富的材料，对今天就舞蹈的创作和舞蹈艺术的发展，也有着极大的启发作用。”（《舞蹈艺术》总第4期第122—124页）我们注意到，无论是彭松还是费秉勋，对《舞赋》的研究都不是“为古而古”“唯古是尚”的；鉴于《舞赋》的描绘具有“活态”的特征（虽非现存的“活态”却是具有生动描绘的“活态”），二人事实上都将其视为了“民族舞蹈学”的研究对象——彭松以“活态”的戏曲舞蹈来与其做“互为参照”，费秉勋则认为其舞蹈的“美感形态”对今日民族舞蹈创新发展有着极大的“启发作用”！

四、《乐府诗集》是“中国民族舞蹈学”的古代史

由中华书局出版于1979年11月的《乐府诗集》，在其“出版说明”中写道：“《乐府诗集》一百卷，宋郭茂倩编撰。郭茂倩不仅编撰了一百卷的乐府诗，他对每类乐府诗还写了‘题解’。他的题解‘征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围’（见《四库全书总目·乐府诗集》）。这部书不光给我们提供了丰富的乐府诗，也是研究乐府的重要著作……郭茂倩叙述乐府诗的起源，说‘乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝，乃令乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之诓。则采歌谣，被声乐，其来盖亦远矣’……这个叙述是简要而确切的。西汉设有‘太乐’和‘乐府’二署，分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。汉武帝设立的乐府，就是主管俗乐的乐府署。乐府所采的‘赵代秦楚之讴’，都是当时的俗乐。”（《乐府诗集》第1页，宋郭茂倩编撰，中华书局1979年11月出版）彭松著《中国舞蹈史》（秦汉、魏、晋、南北朝部分）第二章第二节《民间杂舞和西曲吴歌》，其中对魏、晋、南北朝俗乐舞总称之《清商乐》的研究，所用史料大部分出自《乐府诗集》（参见该书第93页—107页，文化艺术出版社1984年6月出版）。在某种意义上来说，《乐府诗集》就其“采诗夜诵”的缘起来看，可视为《诗经》后的“诗经”，当然它的“一百卷”在体量上是“诗三百”望尘莫及的了。笔者当年在中国艺术研究院追随吴晓邦先生攻读“舞蹈历史与理论”硕士学位时，《中国古代舞蹈史》课程所交作业便是《〈乐府诗集〉乐舞诗述略》（《舞蹈论丛》1987年第3期）。文中写道：“《乐府诗集》的内容，包括从汉代‘感于哀乐，缘事而发’的里巷歌谣到唐代‘寓意古题，刺美人事’的文人诗作；从‘因其功业，本其风俗’的雅舞歌辞到‘出自方俗，浸陈殿庭’的杂舞歌辞；从北疆‘直率热烈，爽朗刚劲’的《鼓角横吹》到南国‘艳丽柔弱，娇羞细腻’的《棲鸟夜飞》……这一切使我们深信，《乐府诗集》是中国古代舞蹈史研究中极为重要的文献资料；同时还使我们深信，从乐舞史角度较之从文学史角度研究《乐府诗集》，是更为重要的一面。因为，从个别的乐府诗歌来说，其最大的特色就在于‘被之于声，容之于舞’；从总体的《乐府诗集》来说，大量不具相对独立文学价值的‘曲辞’‘歌辞’是最重要的构成部分……”（《舞蹈论丛》1987年第3期第66页）请注意，如同《诗经》一样，《乐府诗集》的编撰在某种意义上来说也是我们前人“民族舞蹈学”（或“民族音乐学”）的研究成果。当它们成为我们今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含着与“民族舞蹈学”研究的“联通共洽”。同时，我们还能看到二者的一个重要意义，即完全脱离历史的“民族舞蹈学”的研究，我们事实上不可能有生动、鲜活的“古代舞蹈史”——比如《诗经》与纪功乐舞《大武》的关系；还比如《乐府诗集》与夜宴歌舞《白紵舞》的关系。

（一）从《晋白紵舞歌诗》看《诗经》后的“诗经”

《乐府诗集》中与舞蹈关系最为密切者为《清商曲辞》（第四十四卷—五十一卷）和《舞曲歌辞》（第五十二卷—五十六卷），分别为八卷和五卷。属于“杂舞”的《白紵舞》分属于第五十五、五十六两卷之中。在第五十五卷居于《白紵舞》之首的是《晋白紵舞歌诗》，诗前引《宋书·乐志》云：“《白紵舞》，按舞辞有巾袍之言，‘紵’本吴地所出，宜是吴舞也。晋俳歌云：‘皎皎白绪，节节为双。’吴音呼‘绪’为‘紵’，疑‘白绪’即‘白紵’也。”《乐府诗集》收录的《晋白紵舞歌诗》有三首。其一曰：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央。质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降祗神，四坐欢乐胡可陈。”其二曰：“双袂齐举鸾凤翔。罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。人生世间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。羲和驰景逝不停，春露未晞严霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑遊紫庭，西至昆仑戏曾城。”其三曰：“阳春白日风花香，趋步明日舞瑶珰。声发金石媚笙簧，罗袿徐转红袖扬。清歌流响绕凤梁，如矜若思凝且翔。转盻遗精艳辉光，将流将引双雁行。欢来何晚意何长，明君御世永歌昌。”（郭茂倩撰《乐府诗集》第798页，中华书局1979年11月出版）。这三首“歌诗”未署作者之名，而此后署名王俭的《齐白紵辞》、署名梁·武帝的《梁白紵辞二首》与之相比，既无“舞象”之新意，亦无“舞旨”之深意。由此似可说明，《白紵舞》鼎盛于晋，是“三国归晋”后有晋一代宫廷舞蹈的代表作。作为晋代宫廷舞蹈的代表作，《白紵舞》与此前东汉时期的代表性宫廷舞蹈有何根本性的审美变迁呢？比较一下时人傅毅所作《舞赋》或能看出个中端倪——虽然《舞赋》假托楚襄王与宋玉的对话说事，但所指是“二八齐容，起郑舞些”“郑女出进，二八徐侍”，这显然不同于《晋白紵舞歌诗》中的“齐倡献舞赵女歌”。并且，按舞蹈史家彭松的说法：“傅毅的《舞赋》集中地写了汉代女乐在宫廷中的活动情况，很像是一篇宫廷夜宴歌舞的实录。”此外，彭松还认为《舞赋》描绘的汉代女乐的代表性舞蹈是《盘鼓舞》。其实，彭松所言“汉代女乐”应该特指“东汉女乐”，那个被称为“郑舞”的《盘鼓舞》，应该是以屈原《九歌》为代表的“楚舞”的承续和流变。自东汉而魏晋，那个始而“蹑节鼓陈，舒意自广”、继而“兀动赴度，指顾应声”、终而“浮腾累跪，跗踏摩跌”的《盘鼓舞》，已然从审美上变迁为“轻躯徐起”“凝停善睐”“双袂齐举”“罗裾飘摇”“罗袿徐转”“转盻遗精”了；并且这个以舞者“巾袍”材质命名的《白紵舞》，体现的是“吴舞”的审美情调了——这或许是“晋代女乐”的兴趣所在？！《乐府诗集》引《乐府题解》曰：“古词盛赞舞者之美，宜及芳时为乐，其誉《白紵》曰：‘质如轻云色如银，制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。’”从“制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘”一语来看，“质如轻云色如银”的“白紵”之舞，从舞蹈形态上看应该是一种“巾舞”，不同于傅毅《舞赋》中所描绘的“罗衣从风，长袖交横”的“袖舞”（也即彭松所言《盘鼓舞》）。据《乐府诗集·卷第五十三》所释：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白紵》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉、魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用以宴饗。”（第766页，中华书局1979年11月出版）将该文后一部分与前一部分比照，可以确认“巾舞”就是《白紵》。从该舞的舞蹈功能上来看，虽“用以宴饗”，但应该还是留有其“出自方俗”时的内涵，也即《晋白紵舞歌诗》中所说的“舞以尽神安可忘”“清歌徐舞降祇神”。当然，该舞也为这种“尽神”“降神”赋予了新的内涵，所谓“晋世方昌乐未央”“明君御世永歌昌”；所谓“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”……由这种秉烛夜宴、及时行乐的“一响贪欢”，我们甚至会看到这种“宴饗之乐”与《九歌》所根源的“楚地祀神歌舞”的某种关联，即汉·王逸《九歌序》所言：“沅湘之间，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以乐诸神。”也可以说，魏晋舞蹈史代表作《白紵舞》的研究，也必然是与“民族舞蹈学”研究联通共洽的。

（二）白居易“新乐府”的主旨在于“愿得天子知”

本节题为《〈乐府诗集〉是“中国民族舞蹈学”的古代史》，就“诗集”的编撰而言，宋人郭茂倩所撰《乐府诗集》晚于唐人白居易的《白氏长庆集》（也称《白香山集》）和元稹的《元氏长庆集》，但白居易、元稹的“新乐府”也被收罗在《乐府诗集》中。“新乐府”作为一场文学改革运动，以“惟歌生民病，愿得天子知”为目的，白居易作为这一运动的积极倡导者，以自己的理论和创作实践成为这一运动的当然领袖。元稹是白居易诗歌唱和的好友，也是“新乐府”运动的倡导者和参与者。我们在此要分析的，是二人借谈论“乐舞”来抨击的“时政”。中华书局1979年10月出版的《白居易集》，这类乐舞诗在《卷三·讽谕三·新乐府》中，主要有《七德舞》《法曲歌》《立部伎》《华原磬》《胡旋女》《五弦弹》《骠国乐》等。另在《卷四·讽谕四·新乐府》中还有《西凉伎》。这其中，《胡旋女》《骠国乐》《西凉伎》是针对纳入宫廷“燕乐”的外来乐舞而言。实际上，这些作为“讽谕诗”的“新乐府”，对所言“乐舞”的态度早已有别于晋人对《白紵舞》的态度，没有什么“舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央”，也谈不上什么“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”。这些“乐舞”诗在舞态描绘后的“讽谕”，所秉承的宗旨仍然是“惟歌生民病，愿得天子知”。我们以《胡旋女》为例：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”（《白居易集》第60页，中华书局1979年10月出版）到底是由西域而至的康国的舞风，与作为吴舞代表作的《白紵舞》风貌迥异。那时的“轻躯徐时何洋洋，高举两手白鹄翔”，已然是“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”了；那时的“转盻遗精艳辉光，将流将引双雁行”，也已然是“左旋右转不知疲，千匝万周无已此”了。当然，白居易作此诗的题旨并非是发现了自汉魏以来的“新女乐”舞风，而是这种舞风象喻着使李唐王朝由盛转衰的“安史之乱”；尽管“安史之乱”发生的缘由并非“禄山胡旋迷君眼”“贵妃胡旋惑君心”那么简单，但此间似乎庚续着儒家礼乐观中“郑声淫，佞人始”的传统。再以《骠国乐》为例：“骠国乐，骠国乐，出自大海西南角；雍羌之子舒难陁，来献南音奉正朔。德宗立仗御紫庭，黈纩不塞为尔听。玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊。珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。曲终王子启圣人：臣父愿为唐外臣。左右欢呼何翕习，皆尊德广之所及。须臾百辟谐阁门，俯伏拜表贺至尊：伏见骠人献新乐，请书国史传子孙。时有击壤老农父，暗测君心闲独语。闻君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在远，太平由实非由声。观声理国国可济，君如心兮民如体。体生疾苦心憯悽，民得和平君愷悌。贞元之民若未安，骠乐虽闻君不欢。贞元之民苟无病，骠乐不来君亦圣。骠乐骠乐徒喧喧，不如闻此刍荛言。”（《白居易集》第71页，中华书局1979年10月出版）与玄宗时期西域东来的《胡旋女》有别，《骠国乐》是“大海西南”在德宗时期所献“南音”。毕竟这位“来献南音”者声称“臣父愿为唐外臣”，所以白居易没有说什么“胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主”。在“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊；珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动”的简洁描绘后，白居易的“愿得天子知”之语是：“闻君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在远，太平由实非由声……贞元之民若未安，骠乐虽闻君不欢。贞元之民苟无病，骠乐不来君亦圣……”我们此前已说过，“乐府诗”的民间采风，承续的是《诗经》从民间“采诗”的传统，只是汉魏之际的“采风”多被用于宫廷宴享之乐而失去了“采诗观政”的功用；白居易联手元稹倡导“新乐府”，放在第一位的是“上以补察时政，下以泄导民情”的功用，其中所言“风物”“风情”与其说是“采风观政”，不如说“观风谕政”。鉴于其诗歌客观上给我们留下了古代舞蹈史的“形象”隐踪，我们也不妨视其为“民族舞蹈学”研究的文献资料——《胡旋女》与《骠国乐》正是从玄宗到德宗时期“民族舞蹈学”视阈中“比较舞蹈学”研究的文化隐踪。

（三）“新乐府”力倡“正华音”而抵制“夷夏相交侵”

尽管西域的《胡旋女》与南疆的《骠国乐》就“比较舞蹈学”而言有较大文化差异，但白居易籍此希望“愿得天子知”的寄语却是一如既往的。这如同杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一样，也是由乐舞来寄托“感时抚事”之语。就这一点而言，与白居易一起倡导并践行“新乐府”的元稹，讲得更为坦荡也更为尖锐。元稹与白居易同题的《胡旋女》写道：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐龙星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗噏笡海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面？才人观者相为言，承奉君恩在圆变。是非好恶随君口，南北东西逐君盻，柔软依身着珮带，徘徊绕指同环钏。佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩。君言似曲屈如钩，君言好直舒为箭。巧随清影触处行，妙学春莺百般啭。倾天侧地用君力，抑塞周遮恐君见。翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。”（《元稹集》第286—287页，中华书局1982年8月出版）与白居易对《胡旋》“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”的描绘相比，元所传《胡旋》之容显得更为激烈；这在于他要通过“蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫”的描绘来点明《胡旋》之义，也即“才人观者相为言，承奉君恩在圆变……佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩……”作为与白居易同道的“新乐府”实践者，元稹也写了与之同题的《骠国乐》，诗曰：“骠之乐器头象驼，音声不合十二和。从舞跳趫筋节硬，繁词变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右转空傞傞。俯地呼天终不会，曲成调变当如何。德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥。史馆书为朝贡传，太常编入鞮靺科。古时陶尧作天子，逊遁亲听《康衢歌》。又遣遒人持木铎，遍采讴谣天下过。万人有意皆洞达，四岳不敢施烦苛。尽令区中击壤块，燕及海外覃恩波。秦霸周衰古宫废，下堙上塞王道颇。共矜异俗同声教，不念齐民方荐瘥。传称鱼鳖亦咸若，苟能效此诚足多。借如牛马未蒙泽，岂在抱甕滋鼋鼍。教化从来有源委，必将泳海先泳河。非是倒置自中古，骠兮骠兮谁尔诃。”（《元稹集》第285页，中华书局1982年8月出版）如前所述，《骠国乐》作为“南音”来献，表达的是“愿为唐外臣”的意愿；因此，元稹诗虽然对其舞风颇有非议（比如“从舞跳趫筋节硬”“左旋右转空傞傞”），但也要明示其舞之义：所谓“德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥……教化从来有源委，必将泳海先泳河”——这后一句与白居易“感人在近不在远，太平由实非由声”意思相近，即把本国之事、民众之事做好了再说。怎样才能做好呢？白居易、元稹自然也从乐舞视角申说了文化思想“培根铸魂”的问题，两人同题所作《法曲》就体现了这一点。白居易《法曲歌》曰：“法曲法曲歌大定，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”（《白居易集》第56页，中华书局1979年10月出版）面对《胡旋女》《骠国乐》之“夷声”“胡曲”，白居易认为要大力倡导“法曲”这一“华音”“华风”，要求“正华音”并且抵制“夷夏相交侵”。在元稹的《法曲》中，更是追溯“华音”之源，诗曰：“吾闻黄帝鼓《清角》，弥伏熊羆舞玄鹤。舜持干羽苗革心，尧用《咸池》凤巢阁。《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已讶玄功薄。汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。作之宗庙见艰难，作之军旅传糟粕。明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未能相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥羶满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”（《元稹集》第282页，中华书局1982年8月出版）作为对白居易“正华音”的呼应，元稹不仅自黄帝《清角》起做了历时性的梳理，而且从共时性视角全面分析了“夷夏相交侵”的“场域”——所谓“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。在某种意义上来说，白居易、元稹“新乐府”中同题的《胡旋女》《骠国乐》和《法曲歌》，不仅体现出“民族舞蹈学”研究的方法，更体现出彼时的一种理论主张——鉴于“雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错”而力倡“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”！

五、《东京梦华录》与《武林旧事》的“都市民俗”

《东京梦华录》《梦粱录》与《武林旧事》均为宋人所著。只是《东京梦华录》所忆乃北宋京城汴梁（开封）民俗。《梦粱录》《武林旧事》所记乃南宋京城临安（杭州）民俗。在中国古代舞蹈史（两宋部分）的撰写中，这三部文人笔记都是撰写者必须参阅的重要史料。或许是在两宋之前没有这样系统叙述民俗风情的笔记，因而古代舞蹈史让我们得以窥见的民俗舞风，在汉代是经乐府机构采集并修饰的民“乐舞歌诗”，而在汉以前主要是采诗官采集并经由孔子删改而成的《诗经》。唐代诗家“借诗明志”所涉猎的“胡乐胡舞”则可视为“域外民俗”。或许正是有了《东京梦华录》《梦粱录》与《武林旧事》这些专门的叙述，我们得以看到民俗歌舞的“真面”而非经过删改、修饰的“贴面”。这也就是为何在一些舞蹈史家申说中国古代舞蹈周、汉、唐三朝“高峰”之时，吴晓邦先生认为中国古代舞蹈的“盛世”是宋代——这主要是“礼失求诸野，乐失亦求诸野”的民俗歌舞活动的繁盛。就其文化渊源而言，这可视为商代中原民俗歌舞和汉代江南民俗歌舞的复炽；在某种意义上来说，这具有对周代礼乐“教化”功能和唐代胡乐“交侵”影响加以“反拨”的意味。

（一）“节物风流，人情和美”的“诸军呈百戏”

我们先来看看孟元老撰《东京梦华录》。该书的“自序”写道：“仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师，卜居于州西金梁桥西夹道之南。渐次长立，正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈；时节相次，各有观赏：灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天衢，宝马争驰于御路；金翠耀目，罗绮飘香；新声巧笑于柳陌花街，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通；集四海之珍奇，皆归市易；会环区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。瞻天表则无夕教池，拜郊孟享……观妓籍则府曹衙罢，内省宴会；看变化则举子唱名，武人换授。仆数十年烂赏叠游，莫知厌足。一旦兵火，靖康丙午之明年，出京南来，避地江左；情绪牢落，渐入桑榆。暗想当年，节物风流，人情和美，但成怅恨。近与亲戚会面，谈及囊昔，后生往往妄生不然。仆恐浸久，论其风俗者，失于事实，诚为可惜，谨省记编次成集，庶几开卷得睹当时之盛。古人有梦游华胥之国，其乐无涯者；仆今追念，回首怅然，岂非华胥之梦觉哉。目之曰《梦华录》。”（《东京梦华录》第1页，中国商业出版社1982年3月出版）“自序”中，孟元老谈了该书的得名，暗喻出对一种繁荣景象的追忆。该书由十卷构成，前四卷依空间格局来铺叙，后五卷循时间节令来描绘；居中的第五卷，分为《民俗》《京瓦伎艺》《娶妇》《育子》四目。《京瓦伎艺》即东京的瓦肆伎艺名家，仅技艺类别就有杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、筋骨上索、球杖踢弄、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、弄乔影戏、弄虫蚁、诸宫调、说诨话等等。当然，对此叙述得最详尽者，是第七卷的《驾登宝津楼诸军呈百戏》，现摘要如下：“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下。先列鼓子十数辈，一人摇双鼓子，近前进致语，多唱‘青春三月蓦山溪’也。唱讫，鼓笛举一红巾者弄大旗，次狮豹入场，坐作进退，奋迅举止毕。次一红巾者，手执两白旗子，跳跃旋风而舞，谓之《扑旗子》。及上竿、打筋斗之类讫，乐部举动，琴家弄令，有花妆轻健军士百余，前列旗帜，各执雉尾、蛮牌、木刀，初成行列；拜舞互变‘开门夺桥’等阵，然后列成‘偃月阵’。乐部复动‘蛮牌令’，数内两人出阵对舞，如击刺之状——一人作奋击之势，一人作僵仆。出场凡五七对，或以枪对牌、剑对牌之类。忽作一声如霹雳，谓之‘爆杖’，则蛮牌者引退。烟火大起，有假面披发、口吐狼牙烟火如鬼神状者上场——着青帖金花短后之衣，帖金皂裤，跣足，携大铜锣随身，步舞而进退，谓之《抱锣》。绕场数遭，或就地放烟火之类，又一声‘爆杖’，乐部动《拜新月》慢曲，有命涂青碌，戴面具金晴，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之《硬鬼》——或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状。又‘爆仗’一声，有假面长髯、展裹绿袍靴简如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之《舞判》。继有二三痩瘠以粉涂身、金晴白面如骷髅状，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之《哑杂剧》。又‘爆仗’响，有烟火就涌出，人面不相睹；烟中有七人，皆披发文身，着青纱短后之衣、锦绣围肚看带；内一人金花小帽、执白旗，余皆头巾、执真刀，互相格斗击刺，作破面剖心之势，谓之《七圣刀》。忽又‘爆仗’响，又复烟火，出散处以青幕围绕，列数十辈，皆假面异服，如祠庙中神鬼塑像，谓之《歇帐》，又‘爆仗’响，卷退。次有一击小铜锣，引百余人，或巾裹，或双髻，各着杂色半臂，围肚看带，以黄白粉涂其面，谓之《抹跄》。各执木掉刀一口，成行列，击锣者指呼，各拜舞起居毕，喝喊变阵子数次，成一字阵，两两出阵格斗，作夺刀击刺之态百端讫，一人弃刀在地，就地掷身，背着地有声，谓之《板落》。如是数十对迄，复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫；有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖互相击触，如相驱态，其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段……”（《东京梦华录》第47—48页，中国商业出版社1982年3月出版）两宋之时，已无先秦时的采诗官或汉魏时“乐府”之类的机构采风以观政或采风以猎奇；此间的“驾登宝津楼”，很有些《孟子·梁惠王章句》中所主张的“与民同乐”的意思，也即“独乐乐”不如“与人乐乐”“与少乐乐”不如“与众乐乐”。而此间的“诸军呈百戏”，虽不乏“装神弄鬼”，但似乎延续了《尚书·大禹谟》书写的“耀武扬威”的传统，所谓“三旬，苗民逆命……帝（舜）乃诞敷文德，舞干戚于两阶；七旬，有苗来格”。只是此时“大宋”的气象已无法使辽、金“逆命”者“来格”了，故也只能“装神弄鬼”“戏倡舞象”而已。

（二）“朝廷与民同乐之意”根源于“废教坊职名……”

关于吴自牧撰《梦粱录》，时人都穆有“跋文”写到：“《梦粱录》二十卷，钱塘吴自牧撰。钱塘自宋南渡建都，其山川宫阙，衣冠礼乐，遂甲天下。而其时序土俗、坊宇游戏之事，多以细琐，不登史册。自牧生长于宋，目击其事，特为之纪述；则南宋虽偏安一隅，而承平气象，犹可因此想见，亦一快也。先自牧有孟元老者，著《梦华录》备载汴京故事；此‘录’续元老而作，殆合璧也。”《四库全书总目提要》则写道：“《梦粱录》二十卷……是书全仿《东京梦华录》之体，所记南宋郊庙宫殿，下至百工杂戏之事，委曲琐屑，无不备载。然详于叙述，而拙于文采；俚词俗字，展笈纷如，又出《梦华录》之下。而观其‘自序’，实非不解雅语者；毋乃信刘知几之说，欲如宋孝王《关东风俗传》，方言世语，由此毕彰乎（语见《史通·言语》）。要其措词质实，与《武林旧事》详略互见，均可稽考遗闻，亦不必责以辞藻也。”（《梦粱录》第182—183页，中国商业出版社1982年3月出版）此间所涉对《梦粱录》一书的评价，一是认为该书可视为《梦华录》的续书，且二者可视为“合璧”之作；二是认为该书虽“拙于文采”但“详于叙述”，其“措词质实”而有助于“稽考遗闻”——也就是说，这是一部很好的考索“时序土俗、坊宇游戏”的史料。比如在卷一“元宵”中写道：“今杭城元宵之际，州府设上元醮，诸狱修净狱道场，官放公私僦屋钱三日，以宽民力。舞队自去岁冬至日，便呈行放……此岁岁州府科额支行，遮几体朝廷与民同乐之意。姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦槌架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十；更有乔宅眷、旱龙船、踢灯、驼象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵披肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。府第中有家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听；拦街嬉耍，竟夕不眠……诸酒库亦点灯毬，喧天鼓吹，设法大赏，妓女群坐喧哗，勾引风流弟子买笑追欢……公子王孙、五陵年少。更以纱笼喝道，将带佳人美女，遍地游赏；人都道玉漏频催，金鸡屡唱，兴犹未已；甚至饮酒熏熏，倩人扶著，堕翠遗簪，难以枚举……”（《梦粱录》第3页，中国商业出版社1982年3月出版）“元宵”历来是民间自发的盛大节目，其“夜游寻欢”之举似乎承续了自古而有的“夜宴歌舞”之风，且更体现出“朝廷与民同乐之意”。这其间的诸多“舞队”似乎只是营造出一种热闹的氛围，少不了的是“妓女群坐喧哗，勾引风流弟子买笑追欢”，也少不了“公子王孙、五陵年少更以纱笼喝道，将带佳人美女，遍地游赏”。关于乐舞表演的叙述，《梦粱录》卷二十在《妓乐》《百戏伎艺》《角觝》三个条目下来分述，这或许也是作者的一种分类方法，当然最贴合本体意义上的“乐舞”表演的是《妓乐》。书中写到：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部；色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色等……色有色长、部有部头；上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪、掌范，皆是杂流命官。其诸部诸色，分服紫、绯、绿三色宽衫，两下各垂黄义襴；杂剧部皆诨裹，余皆幞头帽子；更有小儿队、女童采莲队……绍兴年间，废教坊职名，如遇大朝会、圣节、御前排当及驾前导引奏乐，并拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所集定姓名，以奉御前供应……南渡以后，教坊有丁汉弼、杨国祥等……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨；或添一人，名曰‘装孤’，先吹曲，破断送，谓之‘把色’。大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通偏。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳；若欲驾前承应，亦无责罚，一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端；多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。今士庶多以从者，筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家，女童装末，加以弦索赚曲，只应而已。大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等，每只以箫、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也。若合动小乐器，只三二人合动尤佳，如双韵合成阮咸，嵇琴合箫管，鍫琴合葫芦琴……又有拍番鼓儿，敲水盏，打锣板，合鼓儿，皆是也。街市有乐人三五为队，擎一二女童‘舞旋’，唱小词，专沿街赶趁……”（《梦粱录》第177页，中国商业出版社1982年3月出版）宋代、特别是南渡之后的南宋，民间俗乐舞的兴盛成为乐舞文化发展的主流，是“礼失求诸野，乐失亦求诸野”的一个显见事实。与周代崇雅抑郑、汉代敬雅趋杂的总体状态相比，宋代是避雅扬散——宫廷流落的“散乐”成为民间俗乐舞的主体。上述《妓乐》条目大体叙述了这一进程：从“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”，到“废教坊职名……拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所集定姓名，以奉御前供应”，再到“今士庶多以从者，筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家”……实际上也揭示了彼时民间俗乐舞得以兴盛的一个内在动因，即“教坊散乐”不再被宫廷豢养，在“为民取乐”中成为“民之所乐”。

（三）“最为真确”与“叙述尤详”的“都城杂事”

与《东京梦华录》《梦粱录》一并可鼎立而观者还有《武林旧事》。《四库总目提要》载：“《武林旧事》十卷，宋周密撰。密字公谨，号草聪，先世济南人。其曾祖随高宗南渡，因家湖州，淳祐中尝官义务令，宋亡不仕，终于家。是书记宋南渡都城杂事，盖密虽居弁山，实流寓杭州之癸辛街，故目睹耳闻，最为真确；于乾道淳熙间三朝授受、两宫奉养之故迹，叙述尤详。自序称：‘欲如吕荥阳《杂记》而加详，如孟元老《梦华》而近雅。’今考所载，体例虽仿孟书，而词华典赡，南宋人遗篇剩句，颇赖以存，‘近雅’之言不谬；吕希哲《岁时杂记》今虽不传，然周必大《平园集》尚载其序，称其‘上元一门，岁至五十余条’，不为不富，而密犹以为未详，则是书之赅备可知矣。”（《武林旧事》第197页，中国商业出版社1982年3月出版）对于《武林旧事》所记“都城杂事”，此间所言“最为真确”与“叙述尤详”，是对其所为“在野之史”的最高评价了。关于民间歌舞活动，《武林旧事》主要记述在卷第二“元夕”条目中，其文曰：“禁中自去岁九月赏菊灯之后，迤逦试灯，谓之‘预赏’。一入新正，灯火日盛，皆修内司诸珰分主之，竞出新意，年异而岁不同……都城自旧岁孟冬驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。而天街茶肆，渐已罗列灯毬等求售，谓之‘灯市’。自此以后，每夕皆然。三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下。酒边一笑，所费殊不多。往往至四鼓乃还。自此日盛一日。姜白石有诗云：‘灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只因不尽婆娑意，更向街心弄影看。’又云：‘南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归。’吴梦窗《玉楼春》云：“茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗剪胡衫窄。乘肩争看小腰身，倦态强随闲鼓笛。问称家在城东陌，欲买千金应不惜。归来困顿怠春眠，犹梦婆娑斜趁拍。’深得其意态也。至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数千百队。天府每夕差官点视，各给钱酒油烛多寡有差……终夕天街鼓吹不绝。都民市女，罗绮如云，盖无夕不然也。至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里；锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给……李筼房诗云：‘斜阳尽处荡轻烟，辇路东风入管弦。五夜好春随步暖，一年明月打头圆。香尘掠粉翻罗带，密炬笼绡斗玉钿。人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。’……白石诗云：‘沙河云合无行处，惆怅来游路已迷。却入静坊灯火空，门门相似列蛾眉。’又云：“游人归后天街静，坊陌人家未闭门。帘里垂灯照樽俎，坐中嬉笑觉春温。’……元夕节物：妇人皆戴珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳、菩提叶、灯毬、销金合、蝉貂袖、项帕，而衣多尚白，盖月下所宜也；游手浮浪辈，则以白纸为大蝉，谓之‘夜蛾’……翠帘销幕，绛烛笼纱；徧呈舞队，密拥歌姬，脆管清吭，新声交奏；戏具粉婴，鬻歌售艺者，纷然而集……”（《武林旧事》第34—37页，中国商业出版社1982年3月出版）

（四）对《武林旧事》所述“舞队”事象的分析

此后，该书记述了“舞队”七十余种，计有：大小全棚傀儡、查查鬼、李大口、贺丰年、长瓠脸、兔吉、吃遂、大憨、粗旦、麻婆子、快活三郎、黄金杏、瞎判官、快活三娘、沈承务、一脸膜、猫儿相公、洞公嘴、细旦、河东子、黑遂、王铁儿、交椅、夹棒、屏风、男女竹马、男女杵歌、大小斫刀鲍老、交衮鲍老、子弟清音、女童清音、诸国献宝、穿心国入贡、孙武子教女兵、六国朝、四国朝、遏云社、绯绿社、胡女、凤阮嵇琴、扑蝴蝶、回阳丹、火药、瓦盆鼓、焦槌架儿、乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘、独自乔、地仙、旱划船、教象、装态、村田乐、鼓板、踏跷、扑旗、抱锣、装鬼、狮豹、蛮牌、十斋郎、耍和尚、刘衮、散钱行、货郎、打娇惜等等。周密评述道：“其品甚伙，不可悉数。首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，眩耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。十二、十三两日，国忌禁乐，则有装宅眷笼灯，前引珠翠，盛饰少年尾其后，诃殿而来，卒然遇之，不辨真伪。及为乔经纪人，如卖蜂糖饼、小八块风子，卖字本，虔婆卖旗儿之类，以资一笑者尤多也。”（《武林旧事》第39页，中国商业出版社1982年3月出版）那时所称“舞队”，大致与近世的“社火”或“秧歌会”相近，应该是民间自发组织的表演，也应该是古老“蜡祭”的庚续流变——是所谓“百日之劳，一日之蜡”的消遣与放纵。从《武林旧事》所记述“舞队”来看，有这样几种状况值得我们关注：其一，有些舞队具有经久的魅力，以“舞队”或以“秧歌”队中的角色流传至今，比如竹马、踏跷、扑旗、蛮牌、扑蝴蝶、旱划船、村田乐等等。其二，有些舞队在同一“舞态”下有不同“队列”构成，这说明它们在当时有更强的影响力，比如大小全棚傀儡、大小斫刀鲍老、交袞鲍老、男女竹马、男女杵歌、子弟清音、女童清音、快活三郎、快活三娘等等。其三，有不少舞队饰有前缀“乔”字，如乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘等（还有一个作为后缀的“独自乔”）；目前最贴近这个语境的成语是“乔装打扮”，但鉴于几乎所有的舞队都是“乔装打扮”出行，故作为前缀的“乔”应该并非此义；从唯一作为后缀的“独自乔”来看，这个“乔”可能具“调侃”“戏弄”之义，类似后世的“化妆相声”表演。其四，还有个别舞队带有后缀“儿”字，如大憨儿、王铁儿、焦槌架儿，以及虽未缀“儿”但会读出“儿话音”的长瓠脸、粗旦、细旦、竹马、瞎判官等等，这些“儿化音”是北方游牧民族发声方式对古代汉语语音的影响——如果说，唐代的宫廷燕乐较多地融入了西域的“胡乐”；那么宋代的民间散乐明显有北方游牧民族的游艺活动渗入，对此史籍未曾冠名，似可称为“鞑乐”（如后世有所谓“鞑子秧歌”）。

六、从“跳月”“跳神”看古代舞蹈的活态存续

作为历史研究文献的文人笔记，以南宋和清中期以降这两个时期较为丰富。就民间乐舞的历史研究而言，这两个时期的文人笔记所关注的文化空间有显著不同；与之相关，对不同文化空间中文化事象的叙述也有显著不同。这种不同就总体的时代、社会背景而言，在于南宋朝廷实为“半壁江山”，文人士夫仍希望从笔记叙述中追念“朝廷与民同乐”的“盛世繁华”；而有清一代在疆域不断扩张并稳固之时，有着对“异文化”包容、欣赏并接纳、交融的气象——比如我们对照着来看陆次云的《跳月记》和蒲松龄的《跳神》，能看到二者的共同性在于都以比较完备的单一事象叙述区别于南宋文人笔记包罗万象的“点到为止”；但从二者各自的事象叙述来看，体现出民间乐舞文化功能的极大差异以及由此而决定的形态差异。在某种意义上来说，《跳月记》和《跳神》都可视为“比较舞蹈学”的历史研究，而这正是我们“民族舞蹈学”研究极其可贵的历史文献。本节所分析的闻一多的《说舞》，则可以看出民国时期文化学者的舞蹈主张——他们对所谓“原始舞”的关注，在于对一个民族“生命力”的呼唤以及对其“生命”的捍卫与保障。这应该是“文化人类学”在彼时对我们民族文化事象研究的要旨所在。

（一）跳月：“目许心成”“选幽而合”的苗人“婚礼”之舞

陆次云《跳月记》收录在他本人的笔记文集《峒谿纤志》中，这篇笔记叙述精粹，文采斐然。文曰：“苗人之婚礼曰‘跳月’。‘跳月’者，及春月而跳舞求偶也。载阳展候，杏花柳秭，庶蛰蠕蠕。箐处穴居者，蒸然蠢动，其父母各率子女，择佳地而相为‘跳月’之会。父母群处于平原之上，子与子左，女与女右，分列于原隰之下。原之上，相燕乐。烧生兽而啖焉，操匕不以箸也；洒咂酒而饮焉，吸管不以杯也。原之下，男则堆髻当前，缠以苗帨，袄不迨腰，裈不迨膝，裈袄之际，锦带束焉；植鹳羽于髻颠，飘飘然当风而颤。执芦笙，笙六管，长有二尺，盖有六律而无六同者焉。女亦植鹳羽于髻如男人，尺簪寸环；衫襟袖领，悉锦为缘；其锦藻绘逊中国，而古文异致，无近态焉。联珠以为缨，珠累累扰两鬟；缀贝以为络，贝摇摇翻两肩。裙细褶如蝶牒，男反裈不裙，女反裙不裈，裙衫之际，亦锦带束焉；执绣笼，绣笼者，编竹为之，饰以缯，即彩球是焉，而妍与媸杂然于其中矣。”以上描绘先是“解题”，说明“跳月”是春月“跳舞求偶”的活动；将这个活动称为“苗人之婚礼”，是因为男女双方只要在活动中“目许心成”，便可以“选幽而合，解锦带而互系焉”。“解题”之后，分述了参加活动的父母和子女的状况；而对于直接参加“跳舞求偶”的男女青年，则更为详细地描绘了他们的穿戴打扮和手持之物——芦笙与绣笼。文章接着写道：“女并执笼，未歌也，原上者与之歌而无不歌；男并执笙，未吹也，原上者语以吹而无不吹。其歌哀艳，每尽一韵，三叠曼音以缭绕之；而笙节参差，与为缥缈而相赴。吹且歌，手则翔矣，足则扬矣；睐转肢回，首旋神荡矣。初则欲接还离，少且酣畅飞舞，交驰迅速矣。是时也，有男近女而女去之者，有女近男而男去之者；有数女争近一男而男不知所择者，有数男竞近一女而女不知所避者；有相近复相舍、相舍仍相盼者……目许心成，笼来笙往，忽焉挽结。于是妍者负妍者，媸者负媸者；媸与媸不为人负，不得已而后相负者；媸复见媸，终无所负，涕洟以归，羞愧于得负者。彼负而去者，渡涧越溪，选幽而合，解锦带而互系焉；相携以还于‘跳月’之所，各随父母以返，而后议聘。聘以牛，牛必双；以羊，羊必偶。先野合而后俪，反循蜚民之风欤？呜呼苗矣！”所谓“跳舞求偶”，在这段叙述中是女“执笼而歌”且男“执笙而吹”——女歌“哀艳”，一歌三叠；男吹“参差”，与歌“相赴”……并且，男男女女均手翔足扬，接离交驰，睐转肢回，首旋神荡。不过，女歌男吹之舞只是手段，目的还在于“目许心成”以至“选幽而合”。这使我想到德国艺术史家恩斯特·格罗塞在《艺术的起源》中所说：“由跳舞所发生的两性关系的意义，实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务……（那种）男女共同参加的舞蹈，无疑是想激起‘性’的热情……一个精干而勇健的舞蹈者必然会给女性观众留下一个深刻印象，一个精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的猎者和战士。在这一点上，跳舞实有助于‘性’的选择和人种的改良。”（恩斯特·格罗塞《艺术的起源》第170页，蔡慕晖译，商务印书馆1984年出版）

（二）跳神：“击铁环单面鼓”的“延神祛病”之舞

蒲松龄的《跳神》是其志怪小说《聊斋志异》中的一个短篇，叙述的是老巫“萨满”延神祛病的事象。文曰：“济俗：民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，娑婆作态，名曰‘跳神’。而此俗都中尤盛。良家少妇时自为之。堂中肉于案，酒于盆，几上烧巨烛，明于昼。妇束短幅裙，屈一足，作‘商羊舞’。两人捉臂，左右扶掖之。妇剌剌琐絮，似歌似祝；字多寡参差，无律带腔。室数鼓乱挝（zhua）如雷，蓬蓬聒人耳。妇吻闢翕，杂鼓声，不甚辨了。既而首垂，目斜睨，立全需人，失扶则仆。旋忽伸颈巨跃，离地尺有咫。室中诸女子，凛然愕顾曰：‘祖宗来吃食矣。’便一嘘，吹灯灭，内外冥然；人惵（die）息立，暗中无敢交一语；语亦不得闻，鼓声乱也。食顷，闻妇厉声呼翁姑及夫嫂小字，始共爇（ruo）烛，伛偻问休咎。视樽中、盎中、案上，都复空空。望颜色，察嗔喜。肃肃罗问之，答若响；中有腹诽者，神已知，便指某姗笑我，大不敬，将褫（chi）汝裤。诽者自顾，莹然已裸，辄于门外树头觅得之。满洲妇女，奉事尤虔；小有疑，必以决。时严妆，骑假虎、假马，执长兵舞榻上，名曰‘跳虎神’。马、虎势作威怒，尸者声伧佇；或言关、张、元坛，不一号。赫气惨凛，尤能畏怖人。有丈夫穴窗来窥，辄被长兵破窗刺帽，挑入去。一家妪媳姊若妹，森森缩缩，雁行立，无岐念，无懈骨。”（蒲松龄《聊斋志异》第109页，中国文史出版社2003年出版）。蒲松龄《跳神》所叙事象的文化场域是“奉事尤虔”的“满洲妇女”，因此才形成“民间有病者，闺中以神卜”的习俗；迥异于陆次云《跳月记》所叙事象“苗人之婚礼”的文化场域，大大有别于“春月而跳舞求偶也”的习俗。就我国边疆民族舞蹈的文化功能而言，属于阿尔泰语系·满通古斯语族的“跳神”之舞主要在“祛病”，而属于汉藏语系·苗瑶语族（也有说是属于澳泰语系·苗瑶语族）的“跳月”之舞主要在“求偶”。不同的文化功能选择并营造出不同的文化场域，并且也决定了不同的舞蹈形态：“跳神”者“击铁环单面鼓……屈一足作‘商羊舞’”，“跳月”者则执笼吹笙、翔手扬足、转睐回肢、旋首荡神……作为“跳舞”的结局，“跳神”者令请神者“惵息立暗中，无敢交一语”，“跳月”者则是参与者的“目许心成”者“渡涧越溪，选幽而合”。我们初民对舞蹈的文化需求（也即舞蹈的文化功能），就总体而言可分为巫术行为和游戏活动两大范围——前者是行为者对精神寄托的获取而后者是对情感传达的放纵。也就是说，作为巫术行为的舞蹈由于包蕴着行为者的精神寄托而追求实用的目的，它激发情感并使之保持下去，以便在日后的实际活动中再释放出来，从而作为推动实际活动的一种情感能量。而作为游戏活动的舞蹈为着活动者的感情宣泄而追求享乐的目的，它激发情感并使之在游戏过程中就释放消耗掉。但无疑，这种情感的释放消耗也并不是完全与日后的实际活动无关的；至少，情感宣泄作为活动者反压抑的一种方式，便有助于其在日后的实际活动中保持身心的健康。上述二者由其文化功能而决定结构形态也具有相应的特征——作为巫术行为的舞蹈伴随着一种神秘的情感体验，多造成一种肃穆、冷漠的氛围，使人感觉着人与其外部世界的对立；而作为游戏活动的舞蹈则伴随着一种放纵的情感宣泄，多造成一种炽热、喧闹的氛围，使人感受到人与其外部世界的亲和。很显然，满洲的“跳神”属于前者而苗人的“跳月”属于后者。

（三）《说舞》旨在强调“‘原始舞’所共有的功能”

作为民国时期的进步学者，闻一多是唯一在“舞蹈”领域留下真知灼见的学者，也可以说他是唯一借“舞蹈”来申说一种人文主张的学者。事实上，他的《说舞》是站在文化人类学学者的立场，表达出对民族固有舞蹈文化的信守和张扬。这一点从他撰写的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》中也能深切地感受到。在《说舞》一文中，闻一多明显受到德国艺术史家恩斯特·格罗塞《艺术的起源》一书的影响，即认同“艺术史的逻辑起点在于对原始民族的原始艺术的研究”。正是基于此，他通过对澳洲彼时风行的科罗泼利（Corro-Borry）舞的描绘，强调各地域各时代任何性质的“原始舞”所共有的功能，即一、以综合性的形态动员生命；二、以律动性的本质表现生命；三、以实用性的意义强调生命；四、以社会性的功能保障生命。“科罗泼利”是一种怎样的“原始舞”呢？《说舞》写道：“灌木林中一块清理过的地面上，中间烧着野火，在满月的清辉下吐着熊熊的赤焰。现在舞人们还隐身在黑暗的丛林中从事化装。野火的那边，聚集着一群充当乐队的妇女。忽然林中发出一种坼裂声，紧跟着是一阵沙沙的摩擦声——舞人们上场了。闯入火光圈里来的是三十个男子，一个个脸上涂着白垩，两眼描着圈环，身上和四肢画着些长的条纹。此外，脚踝上还系着成束的树叶，腰间围着兽皮裙。这时那些妇女已经面对面排成一个马蹄形，她们完全是裸着的。每人在两膝间绷着一块整齐的鼠皮。舞师呢，他站在女人们和野火之间，穿的是通常的皮围裙，两手各执一棒。观众或坐或立地围成一个圆圈。舞师把舞人们巡视过一遭之后，就回身走向那些妇女们。突然，他的棒子一拍，舞人们就闪电般地排成一行，走上前来。他再视察一番，停了停，等行列完全就绪了，就发出信号来——跟着他的木棒的拍子，舞人的脚步移动了，妇女们也敲着鼠皮唱起歌来。这样，一场‘科罗泼利’便开始了。拍子越打越紧，舞人的动作也愈敏捷、愈活泼，时时扭动全身，纵得很高，最后一齐发出一种尖锐的叫声，突然隐入灌木林中去了。场上空了一会儿。等舞师重新发出信号，舞人们又再度出现了。这次除舞队排成弧形外，一切和从前的一样。妇女们出来时，一面打着拍子，一面更大声地唱，唱到几乎嗓子都裂了；于是声音又低下来，低到几乎听不见声音。歌舞的尾声和第一折相仿佛。第三、四、五折又大同小异地表演过了。但有一次舞队是分成四行的——第一行退到一边，让后面几行向前迈进；到达妇人们面前，变作一个由身体四肢交锁成的不可解的结，可是各人手中的棒子依然在飞舞着。你真害怕他们会打破彼此的头；但是你放心，他们的动作无一不遵守着严格的规律，绝不会出什么岔子。这时情绪真紧张到极点，舞人们在自己的噪呼声中，不要命地顿着脚跳跃，妇女们也发狂似的打着拍子引吭高歌；响应着他们的热狂的，是那高烛云空的火光——急雨点似的劈拍地喷射着火光；最后舞师两臂高举，一阵震耳的掌声，舞人们退场了，妇女和观众也都一哄而散，抛下一片清冷的月光，照着野火的余烬渐渐地熄灭了。”（闻一多《神话与诗》第169—170页，武汉大学出版社2009年出版）

（四）“舞的社会功能的最高意义”是“群体生活大和谐”

为什么要“假想是在参加着澳洲的科罗泼利舞”？是因为彼时被列强虎视眈眈的中国在整体上似乎缺少在这种“原始的罗曼司”中喷涌、激昂的生命伟力了！联想起1942年在陕北延安的“新秧歌运动”和1946年在山城重庆的“边疆舞蹈大会”，都有那种唤醒民众“生命伟力”的意味。所以在对那场“原始的罗曼司”加以叙述后，闻一多才会进一步指出：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，是有节奏的移易地点的动，所以它只是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命的总动员……”闻一多进一步指出：“或由本身的直接经验（舞者），或由感染式的间接经验（观者），因而得到一种觉着自己是活着的感觉。这虽是一种满足，但还不算满足的极致。最高的满足，是感到自己和大家一同活着，各人以彼此的‘活’互相印证、互相支持，使各人自己的‘活’更加真实、更加稳固，这样满足才是完整的、绝对的。这群体生活大和谐的意义，便是舞的社会动能的最高意义；由和谐的意识而发生一种团结与秩序的作用，便是舞的社会功能的次一等的意义。关于这一点，高罗斯（后通译为‘格罗塞’）讲得最好：‘在跳舞的白热中，许多参与者都混成一体，好像是被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间，他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导并训练一群人，使他们在一种动机、一种感情之下，为一种目的而活动。在他们组织散漫和不安定的生活状态中，他们的行为常被各个不同的需要和欲望所驱使……除战争外，恐怕跳舞对于原始部落的人，是唯一的使他们觉着休戚相关的时机。它也是对于战争最好的准备之一，因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练。在人类文化发展上，过分估计原始跳舞的重要性，是一件困难的事。一切高级文化，是以各个社会成分的一致有秩序的合作为基础的，而原始人类却以跳舞训练这种合作’……许多关于原始人类战争的记载，都说是以跳舞开场的；而在我国古代‘武王伐纣’前夕的歌舞，即所谓‘武宿夜’者，也是一个例证。”（闻一多《神话与诗句》第173页，武汉大学出版社2009年出版）我们可以揣测，闻一多《说舞》一文的写作，是由格罗塞关于“原始跳舞的社会意义全在于统一社会的感应力”一语而引发的；同时，也是针对彼时被列强称为“东亚病夫”“一盘散沙”的中国有感而发的。他的这篇文章强调跳舞“也是对于战争最好的准备之一”，甚至明确提示“我国古代‘武王伐纣’前夕的歌舞……也是一个例证”，其中的隐喻是不言而喻的。这种借舞蹈呼唤“强体备战”，是区别于“求偶选幽”的“跳神”、以及“延神祛病”的“跳神”之舞的时代主张！

结语：让“跳舞生活”辉耀出“舞蹈力量”

古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽，不只是舞史治学方法的一种倡导，更是舞史研究沉积的一个钩沉。在某种意义上，这不是舞史研究“三重证据法”的所指，它仍是一种“二重证据法”——只是区别于王国维所指的文献与文物互证的“二重证据法”，是“历史文献”与“活态生活”相互比照、互相印证的方法。从我们以上挂一漏万的匆匆巡礼来看，有以下几点认识值得重视：其一，甲骨卜辞镌刻着的“跳舞生活”是我国古代舞蹈史研究的逻辑起点。这一逻辑起点呈现出我国农耕文明“跳舞生活”的原始发生，决定并影响着我国古代舞蹈史的逻辑关联，也是我国民族舞蹈学研究的深层结构。其二，作为古代舞蹈史研究重要文献的《诗经》和《九歌》，其实可视为彼时“文化人类学”意义上的“采风集成”和“浸染感怀”。这种古代文献本身就是彼时“跳舞生活”的鲜活记录，是古代“民族舞蹈学”研究的文献成果，对它们的研究本身也可视为“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究的联通共洽。其三，关于《乐府诗集》中叙述的《白紵舞》，以及白居易、元稹“新乐府”中叙述的《胡旋女》《骠国乐》与《法曲歌》，可以看到我们古人对于舞蹈的历史叙述方法其实是“民族舞蹈学”意义上的，这成为今日我们古代舞蹈史研究中最生动、最鲜活的部分。其四，宋人所撰《东京梦华录》《梦粱录》和《武林旧事》，今日来看更趋向于是“民族舞蹈学”的研究对象，它似乎也向我们昭示出古人关于“民族舞蹈学”的“田野调查”方式和“民族志”记录。遗憾的是我们，对这几部文人笔记的舞蹈研究还停留在较粗浅的层面。其五，清人所撰《跳月记》和《跳神》，其叙述对象是至今仍存的“活态舞蹈文化”。这类叙述其实可为我们今日“民族舞蹈学”的“田野调查”提供一种范例——这是将来要成为“舞蹈史”研究文献的“民族舞蹈学”的研究范例。其六，关于闻一多的《说舞》，它要我们说明“民族舞蹈学”的研究虽然面对的是历史传承现象，但一定要有时代意识。这样才能使我们的“跳舞生活”辉耀出“舞蹈力量”。

（原载《民族艺术研究》2021年第1期、第2期）