舞蹈可能起源于节奏结构的胚胎
从不同视角对舞蹈加以类型区分之后，萨克斯最关心的便是舞蹈的“形式设计”问题。他在总体上把舞蹈的“形式设计”分为独舞、群舞、配对舞和两性舞四大部分后，研究的中心点主要集中在群舞上。因为“群舞”不仅在形式的出现上早于其他，而且其自身形式的丰富性与复杂性也是其他形式难以比肩的。萨克斯认为：群舞的复杂形式有简单与复杂之分，“在简单形式中，舞者保持在原地跳；而在复杂形式中，舞者暂时或永远地离开原位。舞者无论是以圆形移动、直线移动、成‘8’字形移动或螺旋状移动，都秩序井然地跟着领舞者……同时，他们又必须独立完成交叉、链形、桥形、拱形或星型的动作，他们可互换位置。这类复杂形式的群舞可称为‘换位群舞’。”（第130页）通过分析，萨克斯认为“环舞是群舞最古老的形式。甚至类人猿也跳环舞……与之相应的成对、成行或成线跳的舞蹈形式起源于较晚的阶段。”（第132页）由于萨克斯还认定“没有经过组织的个人舞蹈的位置必然处于代表社会有组织的反映群体兴奋心情的群舞之后”（第127页），所以事实上可以说，环舞就是舞蹈最古老的形式。他注意到：“原始社会中人类的住处看起来像个蜂窝，没有垂直面的墙壁，因为他们造不出四方形的房屋。原始文化和大部分初步得到发展的文化在空间概念上只要求圆形。这个值得注意的事实是与另一个令人信服的事实同样重要，即圆形在舞蹈中也是最早出现的空间形式。这种形式在舞蹈里确实很早很早以前就出现了。在人类用体外物质（树木、茎干、石头等）来客观地表现自己对空间的需求之前，他们必须用自己的身体——用四肢和躯干的运动来实现这种需求……环舞的形成发展基本上与圆形茅屋的形成发展有关。”（第133页）据此，萨克斯认定：“环舞的形式可以确信绝非起源于某种精神概念……因为正如我们已知道的，类人猿也擅长此道。在强调精神力量之前，人们已明显地感到用人体占据和塑造空间的必要性。”（第133页）至于“环舞发展到后来已具有表现神灵的内容，这并非有意发展的结果，而是一种观念和反映此种观念的各种运动之间的联系——围绕着一个目的物跳舞意味着占有它、吞并它、拴住它或摒弃它；围绕被俘获的首级或头皮跳舞意味着死者必须把权力移交给新的主人；巫医围绕病人跳舞意味着把病魔赶跑；环舞使刚发育成熟的青年成为社团的真正成员……”（第132页）
除环舞外，萨克斯还对群舞的其他形式设计发表了十分独到的见解。论及“蛇形舞”时，他认为该舞源自环舞，是一种脱离了圆圈形式的环舞。“蛇形舞”在许多地方表现为“穿越迷宫”的行动。萨克斯指出：“迷宫的实质就是行动。迷宫建筑物本身没有什么意义，只有当人们穿越迷宫时才有意义。这种穿越迷宫的动作事先体现了‘蛇形舞’的形式，但‘蛇形舞’并没有为迷宫建筑物预先设计什么。”（第140页）论及“行列舞”时，他认为“行列式舞蹈局限于建造长方形小屋的文化阶段……在较为原始的地区里，长方形小屋和行列式舞蹈的关系在方位意识上呈现得非常清晰。凡是建四面墙的地方，人们对方位感远较面对单一的圆形墙时敏锐。”（第143页）他还指出：“随着植物栽培和母系中心的出现，舞蹈也发生了前所未有的变化。茅舍的设计由圆形改成矩形，村落由杂乱散居改为有计划的固定形式，这是一种智能发展的结果。这对舞蹈也有相应的影响。除了圆圈形式外，我们也遇到由舞者排成一行或舞者对面排成两行的形式。”（第197页）论及“换位舞”时，他具体区分了交叉环舞、方阵舞、拱形舞、桥型舞、链形舞和编织舞。最有意义的是他通过“编织舞”指出了“舞蹈与装饰”的联系。他先是借用梅诗克的话，指出欧洲剑舞的形式编织与德国的饰物编织在精神上有密切关联，因为从其饰物编织中反映出来的富有幻觉的、形而上的心理状态，也同样反映在其兵器舞中。他还借用弗里茨·伯默的话指出：“舞蹈和装饰之间的关系是非常吸引人的。这两种形式几乎都是纯属自发的——装饰比任何其他造型艺术更富于自发性。由于它们的产生受到特定运动的刺激，它们必须显现出与动作相关联的各种形式。”（第153页）萨克斯为此提供了大量例证：“澳大利亚人喜欢组织‘Z’字形的群体；美拉尼西亚人在大多数装置里用一条垂直的中线把空间分成对等的两半；密克罗尼西亚人喜欢装饰边缘，让内层空白；萨摩亚人喜欢把空间对等地划成棋盘格子，萨摩亚人的这种排列给人一种宁静的印象；它和美拉尼西亚人的快速的线形队列形成鲜明的对照，后者无疑是个有规则的、表现内在紧张和气势的结构。感觉到这种差别的人一定从中看到决定他们的舞蹈形式的不同气质——萨摩亚人就地而坐的舞蹈显示的极为拘谨的气质，以及美拉尼西亚人在舞蹈中显示的精悍和刚强的气质。他们还会感觉到澳大利亚人不安分的‘Z’字形队列和科罗博利人的纵队行列之间存在着一种精神联系。”（第154页）当然，萨克斯已认识到：“舞蹈形式的发展过程已凝聚成一种由各种形式共存的状态。我们发现有些民族……用环舞形式承认他们和社会的关系；用独舞形式显示其个人特性的痕迹；用温柔、顺从和天生的智慧、尊严以及古怪的形态，用热情和诙谐的方式以及对人世和超尘世的一切事物的无穷无尽的观察把它表现出来。”（第220页）
论及舞蹈最古老的形式，当然不可能回避“舞蹈音乐”这一问题。萨克斯认识到“节拍和旋律并非舞蹈的最初音响伴奏”，因为“模仿和无意识地表达感情居于一切自觉的音响组合之先。惟一旨在栩栩如生地再现某一特有动作的动物舞蹈，是由接近于此动物的声音伴奏——这几乎是理所当然的结果。每一个原始社会的猎人都有逼真地模拟野兽的咆哮、呻吟、嚎叫等方面的天赋。事实上，他在模拟动物的舞蹈中运用这类叫声，不仅具有一种再现的愿望，而且还具有与他所扮演的动物完全融为一体的感觉。真正的动物舞蹈不需要其他任何的音乐来伴舞。”（第161页）但尽管如此，萨克斯还是提出“整个舞蹈可能起源于节奏结构的胚胎”这一论断。他指出：“最初击打节拍的工具是顿地的脚——有时也用肘和膝来担任这个工作。为了修饰单调乏味的顿脚声，人们用手拍打身体其他部位以发出更为响亮的声音。这样，上臂、腰部、腹部、臀部和大腿，都变成击打器。”（第163页）后来，大约在旧石器时代末期，“舞者不只是捶打自己的身体，而且也拍打围裙或折叠起来的兽皮服饰；他们用棍棒击地，并经常建造比光溜溜的地面更能产生回声的地基；他们有时在身上带着能发出响声的装饰物，当这类装饰物缚于膝部、小腿或脚踝上时，顿脚会产生更好的音响效果；如果用棍棒代替脚来顿地，还可把丁当作响的饰物拴在棍棒上。”（第163页）论及“节拍”后，萨克斯还谈到“旋律”。他指出：“一种有完美意味的、为舞蹈伴奏的旋律乐器是惊人地晚出……凡是用旋律伴奏舞蹈的地方都可以经常观察到不同性别采用不同的乐器：男性舞蹈多用管乐器，女性舞蹈多用弦乐器……为舞蹈伴奏的乐器旋律不是从节奏发展成的，而是由于舞蹈曲子用乐器进行配乐的结果。极为可能的是，第一批由乐器配乐的舞蹈歌曲就是歌词已为人们遗忘的曲子。”（第167页）萨克斯认为：“在原始社会里，一般的舞蹈经常用歌声伴奏，一切歌曲都是为舞蹈编造的。事实上，除了舞蹈歌曲外就没有别的歌曲了……虽然每一支歌曲都是为舞蹈创作的这种说法，在晚期文化里并不再是完全正确；但舞蹈和歌曲的关系依然非常密切，它们都来自同一种力量，即运动的推进力。有人称之为‘不证自明的真理’。”（第167—168页）“旋律”的介入，使音乐与舞蹈的关系呈现出更为丰富的样态，音域与舞步出现某种对应关系。萨克斯认为，“紧缩式旋律”和“卡农式旋律”常对应着“收缩型动作”；而“伸展型动作”则和“循序渐进式旋律”“嘈杂式旋律”相对应。此外，萨克斯还指出了：“对人体活动不协调的舞蹈和对人体活动协调的舞蹈这两大类型，是和吟咏式歌曲及有旋律变化的歌曲这两大类型一脉相承的。”（第187页）
应该说，萨克斯在对许多具体国家和民族的舞蹈上，也有十分精到的看法：对我国古代的“禹步”、对印度舞蹈的手势、对朝鲜舞蹈的舞扇及对西班牙舞蹈“冷漠地诱惑”都慧眼独具。限于篇幅我们不能展开了。笔者想以萨克斯《世界舞蹈史》的结束语来结束他的舞蹈美学思想，那就是：舞蹈总是力求“征服地心引力，挣脱各种重量的压制，使人体进入虚无境界，使被创造者上升为创造者，使人能和‘无限’也就是和神灵融为一体。愿上帝和理解舞蹈的力量的人同在。”（第426页）事实上，他的这段话又回归了他的“序言”，那里写道：我们舞蹈“有一笔从远古传留下来的精神遗产，那便是‘非尘世的和超人的活动就是舞蹈’这个崇高的概念……”我们是否可以说，这个概念与我们的舞者同在？！