结语：中国当代舞剧建设仍需学习苏联舞剧学理

（一）李承祥铭记着《古雪夫的舞剧编导艺术》

从时间上来说，中国当代舞剧创作已步入“古稀”之年了，但事实上它仍然充满着青春活力。从舞剧学理上梳理中国当代舞剧的创作经验，是一件不应再搁置的工作。这样说，并非说此项工作既往无人问津，而是说我们缺乏深入探索的自省和系统建构的自觉。这其中最为重要的一个方面，就是对苏联时期舞剧学理（或者说是苏维埃舞剧学理）的总体把握和本质提取。我们知道，关于我国舞剧编导的培养，首先就得益于五十年代中、后期来华执教的苏联专家查普林（1955年9月—1957年7月执教）和古雪夫（1957年12月—1960年8月执教）。据一直协助两位专家工作并担任翻译工作的朱立人回忆，查普林以戏剧表演见长，比较精通斯坦尼斯拉夫斯基体系；而古雪夫在苏联便有“托举之王”的美称，在传授编导技法和理论之时，还担任男班基训教学，更是帮助创建了“双人舞”课程的教学。作为我国首屈一指的舞剧编导和理论学者李承祥就深得古雪夫的真传，并使其悉心传授的苏联舞剧学理，在中国芭蕾舞剧的不断探索中奠定了中国舞剧学理的基石。中国民族舞剧创编的大师级人物李仲林，其实也留下了查普林悉心传授的深刻烙印。在终结本文写作之时，我似乎更明白了两位专家为何选择《无益的谨慎》和《天鹅湖》的复排来帮助我们确立对“舞剧”的认识——查普林选择《无益的谨慎》，是帮助我们认识诺维尔的主张，认识舞剧中占第一位的是戏剧行动（剧情），剧中的舞蹈必须严格地按照不断发展的剧情的进程，有充分理由时才能产生。古雪夫选择《天鹅湖》，是帮助我们认识另一种体裁不同的舞剧——洛普霍夫认为其中有最早、最成功的“交响主义”理念的“天鹅群舞”，而斯洛尼姆斯基认为它的成功探索在于把握到了柴可夫斯基音乐的“内在形象性”。当建国十周年（1959年）之际，上海由李仲林等创演《小刀会》而北京由古雪夫亲自担任总导演（李承祥为助理之一）创演《鱼美人》之际，我们可以说是中国学生学习《无益的谨慎》和《天鹅湖》交出的不同答卷。在本文对于苏联时期舞剧学理的梳理中，可以看到古雪夫的主张更受到舞剧学者的重视——他的反对“两种极端看法”的主张，就深得万斯洛夫认同，这就是他所主张的“舞剧永远向往具有深刻的内容、展开的形象的高质量的戏剧结构”。实际上，古雪夫通过指导舞剧《鱼美人》，就比较系统地向中国舞蹈界传授了他的舞剧主张——李承祥通过回忆与舞剧《鱼美人》创作者的谈话，撰文论及了《古雪夫的舞剧编导艺术》，其中写道：“从长期的实践中可以得出这样的结论：舞剧远远不能表现一切。因为不用语言，表现范围是有局限的。我们要寻找舞剧的戏剧结构规律和它的专业特征，要选择舞剧擅长表现的题材……依据我们的经验，戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越单纯舞蹈越丰富，舞剧的内容不能超出舞蹈艺术的表现……总之，第一作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现；第二冲突要用舞蹈的手法表现；第三人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动；第四事件要少、行动要多，每一幕最好只容纳一个事件……《鱼美人》演出后受到了欢迎。这首先是舞剧具有简单明了的内容，观众关心主人公的命运，被舞剧所打动；其次，舞剧的戏剧性、幻想以及色彩丰富的场面，在一定程度上满足了观众的欣赏要求；第三，舞剧采用了现代的编导手法——用舞蹈的手法表现一切，尽可能地减少了生活模拟和哑剧；第四，芭蕾舞和中国舞蹈的融合方面取得了一定的成功。我们给中国的舞剧家们提出了他们正在思索的一些问题，而且做了实验；即使他们根本不满意而去做另外的探索，那也是好事情。我们希望别人搞得更好。作为临别赠言，希望你们在艺术上勤奋努力……我们是舞蹈家，舞蹈不应该是哑剧中的穿插，所有情节都应该用舞蹈表现；在表现手法上要避免混乱状态，既一方面是古典舞蹈虚拟的程式表现，另一方面是自然主义的生活哑剧——每当自然主义的细节打断舞蹈时，作品就变得枯燥无味了……”（《舞蹈》杂志1997年第6期第49—51页）数年后由李承祥等执导舞剧《红色娘子军》，就可以看到古雪夫舞剧主张的潜移默化。

（二）肖苏华对苏联芭蕾未来趋势的预测

大约在上世纪八十年代末，北京舞蹈学院肖苏华师从格里戈罗维奇研习归来，撰写了《论芭苏联芭蕾的昨天、今天和明天》，文章写道：“我作为国家教委和北京舞蹈学院派出的高级访问学者，从1987年1月至1988年4月，对苏联芭蕾艺术进行了实地考察并进修芭蕾编导专业……从我近一年半的考察情况分析，苏联芭蕾可能会出现下列几种倾向：一是全方位扩大创作思想基础……斯坦尼斯拉夫斯基体系几十年来一直在苏联占统治地位，但是近十几年来，苏联的电影、戏剧、芭蕾等已明显受布莱希特体系的影响……有舞剧编导有意‘破坏’历史真实和情节的逻辑性，随意运用时空的交叉和间离效果，引导我们重新认识世界……编导不是在塑造一个人物典型，而是要勾画一种人的类型，这种类型比典型更抽象、更概括，富有更深的内涵……二是探索人生的哲理和意义……艺术家们不再满足于津津有味地叙述生活中的故事，而是转向用哲理去分析思考生活的本质和人生的意义……比如出现了好几个版本的芭蕾作品《卡门》……编导们不拘泥于原著的情节，而是从各自不同的角度去解释造成卡门悲剧的根本原因……三是进一步音乐化和交响化……实际上芭蕾四百年发展史上，真正的‘音乐芭蕾’或‘交响芭蕾’也不过就是近五十年的事。其中最杰出的代表在西方是巴兰钦，在东方是格里戈罗维奇……他俩一个选择了纯粹的、无情节的舞蹈，另一个却专门创作富有复杂情节的芭蕾舞剧。我认为今后苏联芭蕾会朝着把他俩不同风格有机结合在一起发展……四是开拓作品的现实意义，加强作品的现代感……各类艺术中恐怕数舞蹈在表现现实生活方面显得特‘迟钝’。《苏联芭蕾》杂志早在两年多以前，就对什么是现代作品进行广泛而热烈的讨论。绝大多数的人认为现代题材的舞剧和现代剧目是两个不同的概念，不应混为一谈。有些现代题材的剧目没有触及到人们最关心的问题，没有把握住时代的脉搏，因此不能称为现代作品；相反有一些历史题材，或者根据名著创作的舞剧倒非常富有现代气息。我认为关键在于舞剧编导用什么立场、观点、方法进行创作……苏联许多编导开始意识到，只有积极开掘各种不同体裁的现实意义，甚至是打破对一些经典著作的传统解释，突出他们的现代感，才能在广大观众的心中得到共鸣，才能真正发挥艺术的社会效益。估计这种倾向将会成为苏联芭蕾舞剧创作的主流。”（《舞蹈论丛》1989年第2期94—96页）请注意，肖苏华教授三十年前发表的这篇论文，至今仍对我们的舞剧创作有极大的警示作用。当我们近年来一直像“追星族”追随鲍里斯·艾夫曼《柴可夫斯基》《罗丹》《安娜·卡列尼娜》和《卡拉马佐夫兄弟》等舞剧之时，就可以看到肖苏华关于“苏联芭蕾舞剧创作主流”的预判。

（三）感恩朱立人、戈兆鸿并期盼着有学界新人接棒

半个多世纪以来，朱立人先生孜孜不倦地翻译了大量苏联时期的舞剧文献，不仅传播着世界先进的舞剧理念，而且夯实了中国舞剧学理建设的基石。正是在对《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集》（中央民族大学出版社2013年10月出版）认真研读中，使自己以往在期刊上读到的大部分专论有了更深的认识。结合对这部百余万言巨著的研读，笔者又翻拣出（二十世纪）八十年代初期由戈兆鸿翻译的苏联舞剧文献——一部是由罗·扎哈洛夫所著《舞剧编导艺术》，另一部是包括万斯洛夫、埃·舒米洛娃、维诺格拉多夫、里沃夫—阿诺兴等诸多舞剧学者作品在内的《舞剧论文集》。虽然这两部文集都是“内部刊印”，但其学术价值是不可忽略的。举一个例子来说：当我们面对鲍里斯·艾夫曼的“芭蕾风暴”之时，我想起朱立人在2008年初艾夫曼携《柴哥夫斯基》《俄罗斯的哈姆雷特》访华演出时对他的访谈，“访谈”写道：“我们的舞剧是诺维尔和彼季帕思想的发展……对于我，对于诺维尔，芭蕾艺术都是一个精神过程。也许诺维尔没有明说，但存在这样一个事实，在他看来，舞剧是意义重大而严肃的艺术。我们的艺术大体上是这样。但这不是模仿，我们创立了完全不同的表演体系……我试图在舞蹈中发现其戏剧性舞蹈——它既承载着舞蹈艺术自身的价值，又展示其在情感和戏剧表现力方面的新的潜能。”（《舞蹈》杂志2006年第7期第39页）在《探索芭蕾（上）》一书中，我们又看到了朱立人所译艾夫曼发表在《苏联芭蕾》（1987年第2期）杂志上的《给后人留下什么？》，其中写道：“……关于时代精神和时代性问题，从我看来，是凭空杜撰的。这个问题不是从戏剧发展的创作实践出发，而是从人为的意义出发提出来的。问题应该不是涉及情节基础的题材，而应该涉及舞蹈家对使他激动、他能够用本门艺术的手段表现的那些迫切的问题的哲学性理解……在我看来，必须克服这一点，克服对舞剧艺术中现代精神的简单化态度。主要是，必须创造条件从精神上培养以现代方式进行思考……当年雅科勃松的创作和格里戈罗维奇的《爱情的传说》培养了我……在今天，舞蹈编导和演员不论搞什么作品，任何一个人物，即使是古典文学中的，也都应该是当代的。这些人物一定是当代的，因为他们已经不再用普希金、陀思妥耶夫斯基或者莎士比亚的语言讲话，而是用当代舞蹈的语言。”（《探索芭蕾（上）》第178—179页）鲍里斯·艾夫曼生于1946年，是晚格里戈罗维奇一代的人了，他的舞剧作品和见解告诉我们，了解苏联时期舞剧学理的建构，并进而了解当代俄罗斯舞剧学理的探索，对于我国进入新时代的舞剧创作和舞剧学理建构，不仅是必要的而且是迫切的……朱立人仙逝了，捧读着他留给我们的精神财富，油然而生的念想是：期盼有精通俄文的学者接棒，继续传扬新世纪俄罗斯舞剧学理的探索与建构。

（原载《民族艺术研究》2020年第3期、第4期）