人体是艺术表现最困难的媒介物
媒介，对于艺术表现活动来说，通常指艺术家用来构成艺术品的物质材料。舞蹈的表现媒介，按我们习常的理解，是指与特定布景、灯光、道具、服饰、化妆相结合的运动人体。但阿恩海姆认为：“‘媒介’这个词的含义，还不仅仅是指材料的物理性质，而且还指某种文化或某个个别艺术家所特有的表现风格。”（第255页）可以说，这是典型的“格式塔”的表述方式，即把“媒介”视为材料的物理性质和创造者心理素质的合一，视为留下人类心理文化图式之印痕的物质材料。
这样一来，“媒介”就不是一般意义上的抽象概念而是十分具体的对象。对于我们的舞蹈表现来说，这一点特别容易理解。比较古典芭蕾和中国古典舞的“媒介”，即使不考虑某个个别艺术家所特有的表现风格，我们也能看到对其下“与特定布景、灯光、道具、服饰、化妆相结合的运动人体”的定义也显得过于粗疏。就“运动人体”的身体重心而言，古典芭蕾是高的而中国古典舞是低的；就“运动人体”的运行轨迹而言，古典芭蕾是从内到外的而中国古典舞是从外到内的；就“运动人体”的体动态势而言，古典芭蕾是开、绷、直而中国古典舞是圆、曲、含的；就“运动人体”的形态张力而言，古典芭蕾是对角线的倾斜而中国古典舞是“垂直＋水平”线的旋拧……各民族民间舞蹈的“运动人体”作为舞蹈艺术表现的“媒介”，则带有更为浓重的文化色彩——即由其生存环境、生产方式和生活习俗沉积其中的表现风格。阿恩海姆之所以重新定义“媒介”，是因为他相信艺术家与普通人相比，其对世界和生活的经验方式所具有优越性的根由，就是艺术家有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质意义，从而把它们变成一种可触知的东西。他指出：“一个人真正成为艺术家的那个时刻，就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”（第228页）他甚至不无偏激地认为：“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这些形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”（第29页）为“无形体的结构”寻找“形状”同时又用“形式因素”选择“经验”，这也是基于“格式塔”理论的表述方式。
我们已经指出，舞蹈表现的媒介，一般来说是指与特定布景、灯光、道具、服饰、化妆相结合的运动人体。舞蹈家用这种“运动人体”去捕捉和体现自己对世界和生活的经验；这种“运动人体”为他的体验“找到形状”，并且成为其经验表现的“灵感源泉”。但事实上，“格式塔”理论指导的艺术心理学研究，并不认为所有的“媒介”对于艺术表现而言都是充分有效的。阿恩海姆就宣称：“对于艺术表现来说，人体是一个最困难而不是最容易的媒介物。”为什么他会得出这种结论呢？这是因为阿恩海姆认为“表现性”在艺术活动中有绝对的优先地位。（一）“事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介……要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。”（第620页）（二）“所有的技巧练习，都不能离开对表现性的把握”。他甚至认为舞蹈演员们在正式演出前为了活动关节而做的纯粹技术性练习也是表现性动作（第622页）。由此他认为：“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式……不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现性，在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值，有时甚至比人体还更加有用。我们知道，人体是一种十分复杂的式样，很不容易被简约为一种简单的形状或简单的动作，所以它传递出的表现性也就不那么使人信服。除此而外，用人体做媒介还容易引起观赏者过多的非视觉联想。因此……”（第623—624页）阿恩海姆得出了那一结论。
当然，作为艺术表现的媒介，“人体”并不能等同于“运动人体”，更不能等同于带有某种作为历史文化之表现风格的“运动人体”。阿恩海姆并非对此不予考虑，而是对“人体”这一“最困难的媒介物”、尤其是它作为舞蹈表现的媒介做了深入详细的分析。他说：“作为一个人来说，舞蹈演员都具有血肉之躯……他对自己躯体内外所发生的一切都具有感性经验，同时还具有自己特定的感情、愿望和目的。然而，一旦他被作为一个艺术媒介使用时，除了被观众看到的部分之外，便不再包含别的——至少对观众来说是如此……这样一来，真实的人体动作所具有的那些为人们所熟知的性质和机能，就成了整个可见式样的总体特征的组成部分。这就为舞蹈家们带来了一个有点棘手的问题。我们看到，在这一整体式样中，那接受信息和指挥一切的神经中枢，并不位于整个躯体的中心而是位于顶部。与其他部分比较起来，它是一个比较小的附加物；它的活动又是以一种极为局限的方式，由这个小的附加物发出的——例如：脸部做出的种种表情，头部转向一个有趣的事物以及点头、摇头等。但是，即使这样一些小动作也很难与身体其他部分的动作配合起来。在日常生活中，有相当一大部分动作是由头部和手去履行的，而躯干则常常处于静止状态，看上去像是一个毫不相干的单位……当舞蹈涉及整个躯体时，其主要的动作就只能由躯体那最显要和最能动的中心部位去完成，而不能由神经中枢所在的部位完成。假如人体的构造类似一个海星鱼，麻烦就可能少了一些，但事实上不可能如此。因而人体构造所具有的奇特的不一致性，便使得舞蹈者不得不把舞蹈动作的最理想的中心，从显赫的精神所在地转移到别的地方。”（第559—561页）
正是基于“格式塔”（完形）的原理，阿恩海姆才会对舞蹈表现的媒介发此宏论。在他看来，舞蹈表现的可见样式是整个“运动人体”，而这整个“运动人体”的躯干部位却常常处于静止状态（指空间位移之外的静止）。这无疑意味着躯干同整体的分离，从而也就意味着这个“完形”是一个“不完”之“形”。所以，他才认为纯粹“以手为姿”的印度古典舞是残缺的舞蹈表现；我国古代“踏地为节”的踏歌当然也属于此类。那么，是不是说将“运动人体”的表情核心移至躯干，使“人体构造类似一个海星鱼”就可以由“残缺”重归“完形”呢？不是的。针对“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯关于“灵魂的栖息地是太阳神经丛，而舞蹈动作的能动中心是人的躯干”的舞蹈观，阿恩海姆指出：“邓肯的这一断言掩盖了这样一个事实，即在再现人类活动时，那由躯干表演出的动作，看上去总好像是在繁殖机能、尤其是在性机能的引导下进行的，而不像是在更高级的人类理性活动的引导下进行的。换言之，以躯干为中心的舞蹈所表现的人，看上去像是一个受本能驱使的儿童，而不像是一个有理性的成年人。”（第562页）面对阿恩海姆的表述，舞蹈表现对其媒介的认知陷入了一个两难境地：舞蹈动作的中心不转移到躯干不行，因为这意味着“运动人体”之“完形”的被破坏；将舞蹈动作的中心转移到躯干又不行，因为它看上去像一个受本能驱使的儿童……那么阿恩海姆怎么来解答这个令舞蹈家们感到棘手的问题呢？