马修·伯恩的《天鹅湖》（男版）作为舞剧创作的新典范
肖苏华可能不知道，早在1986年吴晓邦就发表了《编导法和创作法》一文（《舞蹈》1986年第10期），主张舞蹈创作的“形象思维”而反对“形式思维”——他所指的“形式思维”，既包括生活舞蹈历史积淀的“风格图式”，也包括编舞专业方法练习的“技术套路”。在肖苏华的专著《当代编舞理论与技法》（中央民族大学出版社2012年出版）一书中，他除了分七个单元（《舞蹈动机及其发展变化》《舞句》《舞段》《主题变奏》《卡农》《奏鸣曲式》和《舞蹈语言的六大基本技术手法》）系统传授“当代编舞技法”外，还特别注重《舞剧案例分析》——这其实也是要求在“形象思维”统领下审视“编舞技法”。脱离“形象思维”的编舞技法运用，就会指向吴晓邦先生所批评的“形式思维”。我们注意到，虽然肖苏华著有《中外舞剧作品分析与鉴赏》，共分析了十六个中外舞剧作品；但在《当代编舞理论与技法》一书中用于《舞剧案例分析》的，仅有他本人创作的《阳光下的石头——梦红楼》、王玫创作的《雷和雨》以及马修·伯恩的《天鹅湖》（男版）。很显然，当肖苏华由“交响编舞法”走向“当代编舞理论与技法”时，他视为典范的舞剧也由格里戈洛维奇的《斯巴达克》转向马修·伯恩的《天鹅湖》（男版）了。《中外舞剧作品分析与鉴赏》一书分析了十部外国舞剧，分别是戈蒂埃创作的《吉赛尔》、彼季帕创作的《睡美人》和《胡桃夹子》、彼季帕和伊万诺夫创作的《天鹅湖》、拉甫洛夫斯基创作的《罗密欧与朱丽叶》、格里戈罗维奇创作的《爱情的传说》《斯巴达克》和《伊凡雷帝》、皮娜·鲍什创作的《春之祭》、以及马修·伯恩创作的《天鹅湖》（男版）。笔者以上的罗列是对该书排列的逆向摘录。也就是说，肖苏华对外国舞剧的分析是将《天鹅湖》（男版）放在首位的，并且给这篇分析文章所取的标题是尽善尽美的《深邃的思想，精湛的艺术》。肖苏华在文中写道：“《天鹅湖》（男版）完全采用了柴可夫斯基为古典版《天鹅湖》而写的音乐，但编导马修·伯恩却以个性化的视角和构思对作曲家和音乐进行了全新的诠释……《天鹅湖》的音乐不仅抒情感人还具有强烈的戏剧性，马修·伯恩在重建音乐的过程中，从大家曾经熟知的故事中演化出他独特的自我表达和深邃的哲学思考。”（肖苏华著《中外舞剧作品分析与鉴赏》第115页，上海音乐出版社2009年出版。以下简称《鉴赏》）
肖苏华在《鉴赏》中指出：“马修·伯恩是一位研究过戏剧和舞蹈的全能编导，有着将戏剧思考运用到舞蹈中的与众不同的艺术创作理念。在表现形式上，把十九世纪的古典芭蕾舞剧音乐、二十世纪的皇家故事和男性演员的表演结合在一起，在呈现前卫风格和喜剧效果的同时，让深邃的寓意自然流淌。特别是全部运用男性舞者来展现天鹅那种有血有肉、充满力量的生灵形象，显得尤其新颖而独特。只有羽毛短裤的男舞者裸露着上身和小腿，他们的双臂时而是天鹅宽大有力的翅膀，时而是天鹅优雅灵性的头颈；而有时并不只是天鹅外形的模仿，还成为天鹅动感曼妙的意象的化身，充分展示出天鹅野性、强健并优雅的神韵。通过恰如其分的现代编创技法和语汇的运用，准确生动地塑造了王子、头鹅、母后、管家和女友的形象。”（《鉴赏》第116页）关于肖文所称作品表达的“深邃的思想”，该文写道：“这部作品在人性的问题上进行了深入的思考。第二幕中的‘头鹅’，外表野性、强健，拥有魁梧的身躯和有力的臂膀，是一群天鹅的首领。他内心善良、充满关爱和同情，充分展现出人性中善良、美好和光明的品质；而第三幕的‘头鹅’却展现出人性中放荡、残酷、丑恶和暴虐的恶性，让我们看到人性中黑暗的一面；第四幕中的‘头鹅’对以往的所作所为深深忏悔，他奋不顾身、宁可牺牲生命也要保护王子的生命安危——人作为高级动物，其‘本能’具有善于恶的原始冲动，‘头鹅’正是这个具有原始本性的人的‘本我’象征；可是，正因为人深处于社会环境，第三幕中的‘头鹅’就是放纵‘本能’的人性象征，而第四幕中的‘头鹅’则是人性‘超我’的象征，充分展现出人性中的高尚品质。认为善良和慈悲只有经过与邪恶、丑陋进行斗争才能变成正义和光明，自觉的品质才能变为勇敢和奉献的精神……就是这部作品带来的精神力量。”（《鉴赏》第120页）关于作品表现的“精湛的艺术”，肖苏华指出：“《天鹅湖》（男版）的艺术性体现在严谨的结构布局、生动的人物形象、交响编舞手法的运用、准确朴实的舞蹈语言、以及与音乐的对话方式五大方面。”具体而言，“马修·伯恩虽然是英国伦敦拉班艺术中心毕业的现代舞艺术家，但他也能熟练地掌握和运用交响编舞手法。特别是在第二幕中，他以‘主题变奏’的手法为主展开叙事。在第一幕的末尾，舞剧显示了王子完整的舞蹈‘主题’，这个‘主题’是由王子的四个基本‘动机’及其发展变化而形成的。在第二幕的开头，舞剧也向我们展示了头鹅完整的舞蹈‘主题’，这个‘主题’由六个基本‘动机’及其发展变化构成。王子和头鹅的基本动机，有的是形象动机，有的是情绪动机，有的是含义动机；编导把它们整合在一起，分别成为王子和头鹅形象的核心。第二幕中，编导完全舍弃任何生活化和哑剧化的动作元素，采用具有丰富的织体、复调式的、交响化的舞蹈，塑造人物形象，推动情节发展。整个二幕以头鹅的‘主题变奏’为基础，少量借用王子的‘主题’素材，用‘主题变奏’的手法将八个不同的‘变奏舞段’呈现在观众面前。换句话说，整个二幕由一个‘主题’和八个不间断的‘变奏’组成。无论是其中的双人舞、独白、四小天鹅、四大天鹅还是天鹅群舞，以及两位主人公所有的舞蹈段落，都是头鹅和王子舞蹈‘主题’的基础上用不同的‘变奏’手法呈现出来的……”（《鉴赏》第125—126页）。我们之所以较长地引述肖苏华的这段分析，也在于指出肖苏华所主张的“当代编舞理论与技法”，是深深扎根于“交响编舞法”土壤之中的。