《林黛玉》将舞剧中的戏剧因素升华为“诗剧”因素

关于独幕舞剧《黛玉之死》发展开来的四幕舞剧《林黛玉》，李承祥后来坦言是自己突破旧有舞剧观念的一个探索。1988年，中国舞协在京召开了“舞剧创作研讨会”，会后李承祥发表了《舞剧的魅力——舞剧创作研讨会后的思考》。文中写道：“在我多年的舞剧编导工作中，曾经设法将自己看到的、理解到的付诸实践；虽然摸索到一些经验，但往往不尽人意。《鱼美人》的创作是在古雪夫的指导下进行的，我在‘二十四个鱼美人’一段舞蹈中，力图采用伊万诺夫的‘交响性’手法，通过富有美感的群舞调度去表现山妖与猎人的戏剧性冲突，产生了一定的效果……《红色娘子军》的‘常青就义’一场曾受到好评，那是因为去海南岛深入生活期间，情感上受到很大教育。在编舞过程中，始终紧紧抓住人物的内心世界，去寻找理想的外部体现，把‘舞’与‘情’融合起来，有层次地去展现人物的精神风貌，也收到了预期的效果。可是，该剧‘政治课’一段则是一个明显的败笔——让常青通过政治课教育琼花的情节，本身就是从概念出发、是悖离舞剧艺术创作规律的；但当时认为这是琼花思想转变的关键，是不能躲开的，在不得已的情况下才勉强处理成现在这个样子……有趣的是，在参加舞剧《杜鹃山》创作的时候，我又遇到了同样的难题——在我分工编导的《情深似海》一场中，又出现了柯湘教育田大江的情节……京剧里柯湘的大段唱腔是十分动人的，舞剧到底怎么表现？这次我倒没有采取简单的偷巧的办法，而是绞尽脑汁去找舞剧的表现手段——首先还是抓住人物深厚的情感，运用虚实结合的手法设计舞蹈动作，在音乐上选用了充满哀怨凄苦的《挑夫号子》作背景，加上演员的出色表演，终于达到了一定的感人深度……”（《舞蹈论丛》1989年第1期第6页）

在进一步的阐发中，李承祥说：“近十年来，舞蹈界的思想非常活跃。随着改革开放，打开了我的眼界。世界上各种风格流派的舞蹈表演，真是五光十色，千奇百怪。我们固有的传统观念受到了很大的冲击，面对众说纷纭的新理论、新观念又一时难以分辨。正是处于思想矛盾的当口，我进入了舞剧《林黛玉》的创作……我在《林黛玉》的创作中想突破一个自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步——将舞剧中的戏剧因素升华为‘诗剧’因素，简单地讲就是‘诗化’。使抒情性多于戏剧性，写意多于写实；追求诗一般的意境，以利于舞蹈的充分发挥。我开始先创作了独幕的《黛玉之死》试演。若依原作，黛玉病危的同时宝玉还在举行婚礼，而宝玉和黛玉的爱情描写更是以前发生的事；缺少爱情和婚礼的表现，黛玉之死的悲剧性是很难推向高潮的。这时我采用了‘意识流’的表现手法，颠倒了时序，打破了时间和空间的局限——宝玉和黛玉的爱情双人舞在黛玉的回忆中出现；婚礼则由于黛玉的思绪同时出现在舞台上，甚至最后发展到黛玉也出现在婚礼上，从而构成宝、黛、钗的三人舞。这种将现在、过去不同环境相互渗透、相互颠倒的做法，避免了琐碎的情节交待，使舞蹈的意境一气呵成，人物的内心世界获得了更充分的展示。从舞蹈的根本特性上看，它长于抒情而不善于叙事，它不像小说和戏剧那样去直接地再现客观事物，去描绘完整的人物性格的发展；而是善于抒发对客观事物的感受、反应和内心的丰富情感。我们的舞剧构思应该选取生活中感受最深的片段加以发挥，并通过鲜明、生动的舞蹈语言表现出来。”（《舞蹈论丛》1989年第1期第7页）实际上，李承祥通过《林黛玉》进行“诗化”舞剧探索之际，正是国际上较多主张以“心理结构”替代“戏剧结构”、彻底否定“戏剧芭蕾”观念盛行之时。李承祥承认既往舞剧过于复杂的情节、过多的哑剧表演和表演舞加情节舞的老套路，的确影响舞剧去发挥特有的艺术魅力；但同时，他又认为倡导舞剧的“本体意识”不能狭隘理解为只是所谓“舞”的独立发挥，因为人物形象以及由不同性格之间的冲突所引发的情节的发展，也是构成舞剧艺术整体魅力的组成部分——他认为西德斯图加特芭蕾舞团创演的《奥涅金》（约翰·克兰科编导）就充分地证明了这一点。