“情调”是动作的原因而不是其表现的结果——郭明达的舞蹈创作思想
——郭明达的舞蹈创作思想
郭明达的舞蹈创作思想，与他在美国师承阿尔文·尼可莱学习现代舞有关。二十世纪五十年代学成回国后，他写下了《舞蹈艺术教育新体系拟议》（以下简称《新体系》，载《舞蹈通讯》1956年第11期），其中涉及技巧论、表演论和创作论。八十年代初，他在译介美国现代舞的艺术思潮之时，又写下了《现代舞基训和创作问题漫谈》（以下简称《创作问题》，载《舞蹈艺术》第5期），其中又涉及舞蹈技巧与舞蹈创作问题。他的舞蹈创作思想主要有：
（一）技巧课的作用是训练动作的表现力
郭明达指出：“舞蹈的表现介物是‘运动’，表现工具是‘人体本身’。传统的舞蹈教育，先有比较长期的苦肉计式的机械技术训练，再增进人的气质因素。半个世纪来，解剖、生理、尤其是心理学家的发现，在解释动作上，有‘用动作去响应一个情境，这个动作，可能是自然的，可能是受情境制约的；假定反应正确时，你会经验相应正确的情调或情绪’的主张。这可逆原理，运用在技巧训练上，当是‘想象着一个情境，先有情调感觉，再表现出动作’。即是说情调是动作的原因，而不是动作表现的结果。更简单地说，技巧课每一举动，当以心理活动为主，有想象，有内在感觉，不是单纯的体操活动；技巧课不再建立成套数的动作程式，而是学员面对情境，依照自己的领会行动；技巧课的主要作用，是训练动作的表现力，能用动作传达想象和感觉，而不是训练绝技；技巧课的主要目的，在于训练人体工具的充分价值，引出人体的充分储量。就舞蹈的媒介物‘运动’立论，采取动的观点，用动的流畅特质，浸透人体所有关节，去代替旧有的静止姿态组合和用脚跳舞（特别是欧洲古典舞、民间舞）。教师经历多年工作，建立自己的教学体系去代替硬性的标准练习的，是一个比较活泼，可因时、因地、因人不同的‘主题和变奏及其组合’的形式（仿佛音乐形式的主题和变奏）。”
二十世纪五十年代，郭明达主要从“人体观点”和“空间观点”两方面来谈技巧训练的基本主题。就“人体观点”而言，他认为：“1．因肩胛和骨盆的复杂结构，把这两部分当做训练重点的主题；2．因身轻多靠胸部的气球作用，体重多靠臀部的沉重，而训练胸的浮悬作用和呼吸节奏等有关因素，和顺应地心引力的臀部动作诸主题；3．因发现人体的躯干部分是表情的主要区域，着重训练躯干代替了过多训练腿脚的主题；4．形成节奏的基本力量因素：扭、压、滑、浮、弹、砍、拳击、轻敲等确切身体感觉的主题。”就“空间观点”而言，他认为：“1．脚步的十个可能方向和两手的二十六个可能方位的主题；2．人体各部分彼此有想象的空间关系，人体对外的空间关系诸主题；3．高、中、低，空间水平的主题（包括腾空、跳跃等）；4．长、宽、高，三个空间限度及其组合的主题；5．集中注意点、线、面、体等几何形象在空间抽象存在的主题。”
二十世纪八十年代，郭明达特别关心“运动过程投射质感”的技巧问题，他特别强调：“舞蹈技巧，系通过运动过程投射出来的质感，它不是一套美丽的姿态展览。决定质感的因素在于：1．对动作规律的掌握（动作元素理论和力度变化研究等）；2．表演的纯熟程度（技术）；3．情绪反应的控制（无过火与不及）；4．人体的敏感度和节奏性。”郭明达还介绍了心理学界“詹姆斯朗格情绪说”对表演动作的阐释，他说：“想象着一种动人的情景，用一定的运动神经活动去反应它，或者说条件反射的作用。假定这种反射作用是真实的，你便经验到那种情绪。反过来讲，想象一种动人的情景，感觉这种情绪，用声音和动作来表现它。即情绪感觉是一种表现的原因，而不是表现的结果。这应用在技巧训练上，须全身心参加进去，充满感觉意味（肌肉运动感）。总之，技巧训练须强调动作的内容，反对徒具形式的机械训练。”（《舞蹈艺术》第5期第78—79页）
（二）舞蹈表演不是模拟动作而是体验角色
郭明达指出：“舞蹈表演和斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧原理同样，不是模拟动作而是体验角色。用心理学行话：人的行为，是人体对现存内在和外来的全部刺激的反应。刺激分两类：一是引起自然人、即和兽类相似的生理方面的反应；一是引起社会人、即受人类文化制约结果较复杂的处世反应。人的行为，实即两类反应的组合。但舞蹈有别于戏剧的，即舞蹈不仅限于一种情绪的语言，而且是一种动的语言。舞蹈动作究竟能表现些什么？我们最好能够分析动的本质，一点一滴地体验，并且设法控制它们，形成表演术的要素。一般的舞蹈训练，从技巧训练，总隔一条鸿沟。想发扬舞蹈的创造性，所谓表演术程序，实即经过长年的循序渐进，在技巧和创作之间建筑起的一道桥梁。比如每天两节课共两个半小时，前一个半小时技巧课，在教员示意或示范下练习；接着一个小时表演课（实应称理论课）便是在教员解释、提示、鼓励、纠正下，学员自己先是实验式、即兴式地体验在技巧课上设计的原理，或可能发生的问题；再次是通过学员自己生活经验，酝酿成一个有机体的表演术；最后由学员长期这样对自己个性和气质的了解，形成一个在创作上独特的形式和风格。现将表演课可能有的设计内容，略述如下：1．发掘身体的动作储量——自试各关节活动，组成一序列没有重复性的动作片段；2．身体警觉和敏感性能——例如全班混在一起，即兴式地活动起来，要求彼此刺激反应，产生相生相克的各式动作；3．动作的投射线——任何动作的意向，一定要像手电筒一样照射出来，才得传达给观众，这仿佛歌唱家将音量集中投射给听众一样；4．动作的‘粘磁’性能——群舞的演员间，彼此动作交流，动起来像一个人在移动，他们的集体主义，不是依赖音乐节拍，而是维系在磁力线般的动的感觉；5．对空间的想象——例一：在空中画一桥洞，学员穿过桥下的身体反应情况。例二：在地板上指定一点，胸膛对这指定点的关系感觉。例三：想象空间有一道墙，沿墙活动，让观众相信真的有一道墙。例四：假想地面有一大球体，全身抚弄球体，让观众相信为真。例五：手指在空中集中注意划延续的线，让人感觉余影缭绕，三日不绝……6．对冷、热、闹嚷、寂静等的身体感觉；7．对想象事物的感应——例一：你的爱人在被火焰燃烧着的楼上，束手无救时的惊惶失措的感应。例二：在故宫珠光宝气的展览室里的身体感应情调。8．哑剧的舞蹈化表演——例如一个简单工作方式，先用哑剧模拟，抽去哑剧成分，改由全身的表现强度代替。”
（三）创作要有动机而动机起源于冲突
五十年代，郭明达的《新体系》，认为：“创作一定得有动机，动机大多起源于冲突——可能是个人内部有矛盾，或者个人和外界有矛盾。创作里的动作片段，假如不产生自动机，便成了空洞无物的技术炫示。创作的形式可能千变万化，但归纳起来不外：1．主题和变奏式——多半用在抒情舞蹈。基本技巧和音乐创作相似，利用重复、发展、颠倒等手法；要求时间快慢配合空间大小的各种可能组合。2．戏剧式——多半用在戏剧舞蹈。和戏剧处理差不多，即根据故事线索，有开端、展开、高潮、结尾等。3．回旋曲式——介于前两者之间的，可用在抒情舞蹈和戏剧舞蹈的第三种形式。最简单的，在西方有‘ABA式’，在中国有‘起承转合式’。创作的内容特质要素，在技巧课一系列的练习，和表演课对人体的生物感受性的启发，都不过为创作准备条件。归纳舞蹈创作因素，不外所拟人物处在某种环境，其内心情绪或动机怎样？因此进一步要求有较高级的组织，并控制心理、情绪和身体的能量。现将创作课可能设计的单元列后：1．就环境说，可设想春天的早晨、秋天的月亮、夏天的海滩等。要求动作受环境感染的各种情调的动作片段。2．就内心说，可用动作片段表现喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲等情绪的主题。3．除生物外，还可能抽象地表现非生物的物质，所谓‘抽象’，有点像中国传统的写意画派，比如蒸馏水，除去杂质，提炼本质，实即一种更高级的概括。也比如表现水、火、泥土、鬼屋、魔力之类，应当注意的，这类练习不是自然主义地模拟形象，或者对该事物的态度；而是动作本身表现该事物的本质情调，观众用动的感觉欣赏时，亦同样感染这类情调。4．人物塑造——可到市场观察某些人物，比如某些职业的人，某些性格的人……体验他们的生活经验和内心活动，塑造人物形象。5．诗歌和绘画等姐妹艺术的改创——注意点是从诗歌取材创作舞蹈，应避免跟着字句翻译，那样容易破碎无章；应和从绘画取材创制舞蹈一样的手法，突出主题，抓紧风格、神味、气韵等，集中表现主题。6．独舞创作——在练习创作群舞以前，一定得先创作若干独舞，像挤牙膏一般，尽量获取，自己身体内究竟有多少动作语言，近于抒情还是带戏剧性，弱点及长处等情况。”
八十年代，郭明达的《创作问题》除继续强调“创作起源于矛盾冲突”外，特别论及了“创作方法四步骤”和“创作结构八要素”。他指出：“创作方法有四步骤：1．受热情或别的概念驱遣，集中注意动机（略同于斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的进入角色）；2．掌握动机即兴活动，搞出动作片断（舞蹈和音乐创作的区别之处，在于舞蹈动作受人体结构的局限，不像音乐那样便于自由发展动机）；3．再度集中情绪，进入角色活动，拾取另一动作片断（为了避免重复，可选取人体的别的部位和不同空间等）；4．安排各个片断，构成舞蹈作品的形式……创作结构有八要素：1．动机——构造的基础和发展的根据；2．重复——否则使人容易忘却动机；3．变化和对比（矛盾统一的对比律，是艺术结构第一义的，如快慢、大小、强弱对比等）；4．髙潮——否则内容不显著、不突出；5．比例和平衡——否则作品的动机显得太弱或太强；6．过渡动作——否则各个片断显得孤立；7．逻辑发展——否则舞蹈主题从这一动机到另一动机含糊不清（从头到尾贯穿线索）；8．统一——包括风格、动作色彩、明暗度、在空间的线条和形式、动作类型等。”（《舞蹈艺术》第5期第80—81页）