“舞蹈艺术”探求的关键所在
（一）“舞蹈艺术”是对社会生活的“动态形象的”把握
我们说过，考察“日常生活之舞”与“舞蹈艺术”的差异主要有两个视角。第一个视角的结论很明确，“日常生活之舞”是人的生命活动本身，“舞蹈艺术”则是对人的生命活动的观照。但这一结论并不是严格意义上的，因为“日常生活之舞”在许多情况下也能成为观照的对象。严格意义上的“舞蹈艺术”，是在它作为审美观照对象出现时，必须包蕴了对社会生活的“动态形象的”把握。把“对社会生活的‘动态形象的’把握”作为“舞蹈艺术”的内在规定性，是与其社会职能分不开的。“舞蹈艺术”活动作为人类的活动，它所表现的是与人相关的本质，是人的精神和这一精神的外化。既然是对社会生活的“动态形象的”把握，“日常生活之舞”当然也可以成为“舞蹈艺术”把握的对象。在这一层意义上，“舞蹈艺术”与“日常生活之舞”就不是作为“人类之舞”所涵盖的两大平行范畴，还有一种“把握”与“被把握”的关系。需要指出的是：“舞蹈艺术”要把握的是与人的本质相关的人的全部物质生活。这样，我们就不至于把“民舞采风”当成“深入生活”的同义语，也不至于使“舞蹈艺术”把握的社会生活总是以英娘、郑飞蓬之类的歌舞艺人为主体的社会生活。“舞蹈艺术”所把握的社会生活是应该、也是能够更广阔更深沉的。
考察“日常生活之舞”与“舞蹈艺术”的差异，另一个视角是二者兼有的“表情性”问题。首先应该指出，“舞蹈艺术”的情感表现是理性的，即其“人体有节律的表现性运动”不仅“合情”，而且“合理”。而“日常生活之舞”的情感表现却总会进入非理性状态——巫术性舞蹈的“神灵附体”而迷狂、自娱性舞蹈的“情不自禁”而忘形都是如此。“舞蹈艺术”的“表情性”的合理性，从其结构来说，在于它是情感经验的典型化表现，不同于自娱性舞蹈的直接情感体验，也不同于巫术性舞蹈的由情感记忆进入体验、再进入迷狂。这一合理性从“舞蹈艺术”的功能来说，在于它是要通过情感表现感染观众，不同于自娱性舞蹈的自我宣泄，也不同于巫术性舞蹈的沟通人神。
（二）“舞蹈艺术”的语言材料及其结构原则
“舞蹈艺术”对社会生活的把握作为一种艺术实践活动，可以分两个阶段来看：一是对社会生活的认知过程，二是对这一认知的物化形态。我们通常称前者为舞蹈（艺术）创作，后者为舞蹈（艺术）作品。我们把前者视为主体（舞蹈家）的认知活动，把后者视为被（观众）认知的对象。
“舞蹈艺术”作为主体的认知活动，其认知中介和物化手段都是“动态形象”。“动态”即我们这里所说的“舞蹈艺术”的语言材料，而“动态形象”则指按一定结构原则组合的语言材料。那么，舞蹈艺术的语言材料又是什么呢？这主要就是们前面已提过的“人体有节律的运动”。作为语言材料的人体有节律的运动，其内涵十分丰富，我们先沿着吴晓邦先生的思路从两大方面来看，那么人体“有节律的运动”就有“合理的（这里是指合生理）运动”和“习惯的运动”。前者涉及人体运动的自然法则，后者涉及人体运动的历史积淀。
通过对吴晓邦先生舞蹈思想的研究，我们知道要做“合理的运动”，就要知道人的种种运动本质上都是从一个源泉出来的；而人体“动的源泉”，是指人体主要的脊柱及关节上的弛缓和硬直。要知道人体有来复线式、波浪式、抛物线式和冲击式等给人以不同感受的运动方式；要知道人体运动的“主动”之前会有一个“反作用”，而之后又有一个“附随动”；唯此，运作过程才能自然协调。要知道人体运动自然平衡的主要法则是“反胴”现象——即在脊柱的联系中所取的相对的和相反的运动。
何谓“习惯的运动”呢？这是指人体运动在一定生产方式、生存环境和生活习惯制约下而形成的人体运动动力定型。如吴晓邦先生所认为的：舞蹈是社会经济基础的反映。无论是原始人或近代人，一脱离母胎，就要被束缚到一定的生活规律形式中去。任何人都要被那些民族的、阶级的信仰、习惯、风俗、礼法等形式限制着，而不知不觉在其中养成他们自己习惯的动作和姿态。
上述两大方面，不仅不是说舞蹈艺术的语言材料是有限的，反而说明由社会和民族的生活所制约的“风格化动作”的形成，使语言材料极大地丰富起来了。我们可以模仿“自然之舞”，也可以把人体有节律的“功能性”运动典型化，还可以把作为“日常生活之舞”的风格化动作、把作为人体运动机能训练的机能性动作服务于一定的情感表现。这样，就有个“结构原则”的问题。吴晓邦先生所说“动作的逻辑性”实质上就给我们提出了一个“结构原则”的问题。所谓“动作的逻辑性”，就是动作的合情合理。一个人“喜怒哀乐”情感的产生决不是无缘无故的。感情动作产生于客观事物的刺激，又受客观规律的制约，喜怒哀乐的发生和发展，都不能超出典型环境的范围。我以为，舞蹈艺术语言材料的结构原则，就是“人体有节律运动”的“合情合理”。“合情”就是感于物而动，“合理”就是人物情感符合典型环境。
（三）“舞蹈艺术”的知觉形式及其表现意味
谈知觉形式及其表现意味，就是把“舞蹈艺术”视为被（观众）认知的对象而不是视为主体（舞蹈家）的认知活动。谈舞蹈（艺术）作品，之所以不简单地称为“形式”和“意味”，是为了强调观众在接受过程中的重要性。“形式”是为特定观众“知觉到的形式”，“意味”是为特定观众而“表现出的意味”。
自克莱夫·贝尔提出艺术是“有意味的形式”的美学假说后，引起了美学界、艺术界的极大关注。苏珊·郎格认为“有意味的形式”即指“形式的表现性”。她同时还认为“舞蹈是一种活跃的力的形象”，这只是一种上升到哲学高度的把握，总不免令人因惑。而吴晓邦先生的舞蹈三要素（即动的节律、动的构图和动的表情）要明晰得多。“舞蹈艺术”的“知觉形式”由动的节律、动的构图来呈现，而知觉形式的“表现意味”则是由动的节律、动的构图的有机统一中显现出来的动的表情。按照历史唯物主义的观点来考察，舞蹈作品的“知觉形式”及其“表现意味”并不是神秘的和不可理解的。它的感人性一方面是由于它是人类长期社会历史实践的外在见证，一方面是由于它同时又反映了人类长期社会历史实践造成的内在心理结构。简要言之，舞蹈艺术的知觉形式与表现意味是“全部世界史的产物”。
一个是社会历史实践的外在见证，一个是由此而造成的内在心理结构，正说明舞蹈作品的“知觉形式”及其“表现意味”是在一个完整的过程中实现的。这就是：主体（舞蹈家）的认知活动→这一认知活动的物化形态→成为被（观众）认知的对象→观众参与后而得到的“知觉形式”及其“表现意味”。这样，我们对“舞蹈艺术”（活动）的认识便转到对“舞蹈艺术”（作品）的认识了。这无疑暗示了我们的看法，即我们对“舞蹈艺术美”的探求是把舞蹈作品当作我们的对象。