舞剧是一门以舞蹈为主要表现手段的综合性艺术
除了舞蹈基本理论方面的论著和论文外，隆荫培还留下许多重要的舞剧评论。可以说，在中国当代舞蹈史上具有重要意义的舞剧创作，都在隆荫培舞剧评论的关注之中——从《宝莲灯》《鱼美人》《五朵红云》《红色娘子军》，直到《文成公主》《鸣凤之死》《阿诗玛》等。与此同时，他还写作了不少舞剧理论的研究文章，其中《谈舞剧民族形式的一些问题》《谈舞剧中新英雄人物的创造》《从〈高山下的花环〉谈舞剧的审美特征》《关于舞剧艺术特性的断想》等，对舞剧理论建设都起到了积极的推动作用。
关于舞剧《宝莲灯》的创作，隆荫培写到：“由于舞剧这门艺术形式的特殊要求，编导者把剧情更加精练和集中，取消了刘彦昌中状元，娶王桂香为妻及沉香、秋儿打死秦官保和二堂放子等情节。在矛盾的发展和戏剧冲突的安排方面也是较为紧凑的。如第一幕第一场的结尾，就正式展开了二郎神与三圣母的斗争；第二、第三场紧接着使矛盾发展到了高潮，而且这个高潮是在大家欢舞作乐的气氛中宝莲灯突然被盗、二郎神捉走三圣母这样一种强烈对比的情景下造成的，所以就给予观众特别鲜明的印象……在舞剧中强调了宝莲灯在进行斗争中的作用，并把霹雳大仙在沉香劈山救母的事件中插写成主动的态度等，就使得剧情和人物性格的发展，成一条线似地贯串下去……舞剧作为一种戏剧艺术，它的内容不仅依靠情节的结构表达出来，主要地还要看人物形象的塑造和舞蹈的处理如何……我认为三圣母的温柔多情和刚毅果敢是被演员赵青很好地融合在一起了的；再通过她表情的细腻和感情控制的适中，就创造了一个典型的在封建社会中举起对封建礼教反抗旗帜的生动的妇女形象。通过舞蹈，我们感觉她心地纯洁，热爱自由，对恶势力英武不屈。沉香坚强勇敢的斗争精神和霹雳大仙的慈爱与见义勇为的豪迈性格都感人至深。哮天犬的阴险凶恶，对主子摇头摆尾的献媚，也创造了人世间所常见的狗腿子形象……二郎神和刘彦昌这两个人物，虽然演员在表演上相当努力，但由于编导方面的缺欠，在某些方面还不能完全令人满意……刘彦昌舞蹈语汇是相当贫弱的，他的舞蹈好像是无休止地在鞠躬行礼；而且有很多动作的衔接使人感到不够流畅，这在很大程度上影响了演员对人物形象的创造。”（《试论舞剧〈宝莲灯〉的演出》，《舞蹈丛刊》第4辑）
关于舞剧《鱼美人》的创作，隆荫培写到：“《鱼美人》的成就，我以为有下列几个方面：首先，舞剧编导们依据舞剧艺术的特性，尽量运用着舞剧独特的表现手法——力求用舞蹈的语言来揭示人物复杂的内心世界和表现戏剧的情节与矛盾冲突；有意识地避免冗长和琐碎的哑剧手势动作，在扩大舞蹈的表现手段和表现能力等方面有可喜的创造……其次，这个舞剧的故事情节虽然还比较一般化，主题结构和一些芭蕾舞剧也大致相同；一对青年男女都对自己爱人忠贞不渝，经受了种种考验，最后破了魔法，获得团圆和幸福。但是，由于编导者在安排矛盾冲突发展的细节方面有着独特的处理和新颖的创造，同时又运用了鲜明强烈的对比手法，所以使人觉得并不平淡，能够引人入胜……第三，舞剧中的几个主要人物形象，都塑造得比较鲜明和有个性。如鱼美人的纯洁无瑕及对于爱情的忠贞，猎人的不畏暴力和经得起任何考验的坚毅性格，以及善良、见义勇为的人参老人等和阴险、残暴、恶毒的山妖形成强烈的对比……这些人物形象的塑造，是在性格冲突中逐渐地完成的，所以显得特别动人，有着强烈的感染力……第四，由于在这个舞剧中有些地方采用了我国的古典舞和民间舞，使得它具备了一定的民族色彩。如猎人的主题动作就生根于我国的古典舞，使得这个人物形象具备了英雄的气质；人参老人的主题动作则是由山东的民间舞蹈‘鼓子秧歌’发展创造的。它赋予了老人们以幽默、风趣、朴实的特色，使人感到非常亲切……《鱼美人》是运用芭蕾形式表现我们民族古典神话的初步尝试，当然不可避免地还有若干缺点。这个舞剧的人物塑造、戏剧结构以及某些表现手法，还没有能够很好地在继承民族传统的基础上进行新的创造。可以看出，编剧和导演对于我国人民的民族感情、风尚和心理习惯还不是很熟悉的，因而剧中的某些处理、特别是考验猎人对于爱情是否忠贞的‘诱感舞’的服装设计和舞蹈处理，和我们民族的欣赏习惯距离很远，使人看了在感情上格格不入。关于‘芭蕾民族化’的认识和应当如何进行‘芭蕾民族化’问题，《鱼美人》给我们提出了新的课题。”（《谈舞剧〈鱼美人〉的成就》，《戏剧报》1960年第3期）
关于舞剧《五朵红云》的创作，隆荫培写到：“……由于舞剧艺术不同于其他戏剧形式，为了使观众不借助剧情说明书或是解说词就能看得懂，它必须使用其独特的艺术表现手段，寻求其独特的表现方法。《五朵红云》在这方面的创造性，除了前文所谈到的‘舞蹈动作的重复再现’和‘情节事件鲜明的对比’等手法外，在运用‘道具所引起的联想’这一手法上也提供了值得学习的经验……舞剧主要以舞蹈的手段来展示戏剧的情节和人物的思想感情，这就要求编导者在进行结构设计时，必须考虑安排的情节能够用舞蹈来表现；而在进行舞蹈的设计时，又必须考虑到舞蹈一定要能够为展示情节和人物的思想、精神面貌服务，不能为舞蹈而舞蹈。《五朵红云》在这方面也是很成功的。其舞蹈和戏剧情节的发展紧密无间地融合在一起，使得二者成为不可分割的整体……这个舞剧在舞蹈语汇的运用和处理上也取得了不少成功经验。它以黎族民间舞为基础，运用了中国古典舞并适当吸收了一些芭蕾舞的语汇。后者的运用和吸收，由于编导创造性地从内容需要出发，统一在黎族民间舞的风格和基调中，所以显得比较和谐而不生硬……观众看一个舞剧，不仅要求能明确地理解到作品的主题内容，而且还希望能在舞蹈的欣赏上得到艺术享受的满足。如从更高的角度来要求，则觉得这部舞剧的舞蹈还不能使观众得到充分的满足。假如能加强独舞、双人舞的编排，能使抒情群舞更丰富多彩一些，都能够从整出舞剧中抽出来作为‘单折戏’那样来演出，就会使这部舞剧达到更高的艺术境地。”（《充满革命激情的舞剧》，《文艺报》1959年第13期）
关于舞剧《红色娘子军》的创作，隆荫培写到：“芭蕾舞剧《红色娘子军》的创作，说明了：任何艺术的革命化，首先在于掌握这种艺术的人的革命化。芭蕾舞能否表现中国革命的斗争生活，不决定于这种艺术形式的本身，而决定于我们是否坚决贯彻毛主席的文艺方针政策；是否有决心做一个彻底的无产阶级革命文艺战士，按照党所指引的方向和道路前进。正是在这个意义上，《红色娘子军》创作和演出的成功，为我国芭蕾舞剧健康地发展和成长，开辟了一条非常广阔的道路；也为这种外来艺术形式在我国生根、开花、结果，打下了一定的基础……看了这出舞剧，特别值得我们高兴的，正是由于它较为出色地运用芭蕾舞的表现手段，塑造了琼花和洪常青这两个革命英雄人物形象……琼花和洪常青这两个人物的塑造，其所以能够鲜明突出，比较深刻地表现了他们的思想感情和英雄的性格特征，首先当然是由于编导们具有极大的政治热情，由于他们对剧本主题和人物思想的深刻的理解。其次，也是由于编导们注意了艺术表现中抒情和叙事相结合的特点。人物思想感情的抒发，紧密地结合着戏剧情节的推进和矛盾冲突的发展，因此就有了生动的艺术表现力，并从而解决了舞和剧的结合与统一的问题，克服了在很多芭蕾舞剧中常常容易出现的舞和剧的矛盾，以及为舞蹈而舞蹈或是展现剧情时只采用哑剧的舞和剧相脱节的毛病。再次，编导们在安排情节和塑造人物上，除了根据舞剧艺术高度概括、集中、精练的要求进行创作外，还特别注意了对人物内心世界、思想感情和精神面貌的刻画，因此才能达到栩栩如生的地步……芭蕾舞的民族化，目前还处于摸索和试验的阶段，有许多问题需要我们不断总结实践中的经验，加以探讨和解决。例如，在吸收、采用中国古典舞和民间舞的工作中，如何解决两种舞蹈风格的矛盾，把它们融化在一起，使之既具有中国民族舞蹈的特色，又不失去芭蕾舞的风格……如何改造，或者说是对其加以丰富和发展，就成了芭蕾舞民族化最重要的课题。其次，我们如何对待原来芭蕾舞中的一些表演程式、戏剧结构的规律与特点，使其与我们民族戏剧的艺术表现方法结合起来，也是值得我们着重研究的。再次，随着芭蕾舞民族化工作的开展，随着中国现代革命题材芭蕾舞剧的出现，对于芭蕾舞的基础训练也相应地提出了一个教学改革的问题，不然也就不能适应革命芭蕾舞发展的需要。”（《沿着革命化民族化群众化的道路前进》，《羊城晚报》1964年10月26日）
从隆荫培对新中国前十七年几部重要舞剧的评论来看，他从舞剧创作的具体实践出发，基本上论及了舞剧创作的各个重要方面：他关注舞剧情节的构成和人物性格的塑造；他关注舞剧语言的风格和舞剧艺术的特性；他关注舞剧的革命题材和民族形式；他还关注从《鱼美人》到《红色娘子军》之间需要解决的“芭蕾民族化”和“中国民族舞剧形态”的问题……从舞剧评论的实践出发进而研究舞剧理论的基本问题，我以为隆荫培的代表作是《从〈高山下的花环〉谈舞剧的审美特征》（《舞蹈论丛》1984年第1期）一文。舞剧《高山下的花环》是根据李存葆的同名小说改编而来。在论及这部舞剧在创作中的重要意义、主要成就与不足之后，隆荫培表述了自己对舞剧艺术审美特征的思索，他指出：“舞剧作为一种艺术体裁，它分别受着舞蹈和戏剧两种艺术特性的制约。舞剧和其他舞蹈体裁的区别是它必须具有戏剧文学的内容，而有异于其他戏剧体裁的则是它必须以舞蹈为其主要的表现手段。舞蹈是一种长于抒情的艺术，而戏剧则是表现冲突的艺术……舞蹈和戏剧相结合而产生的舞剧艺术，也就必然有着自己的独特的个性。一方面它要求长于抒情的舞蹈具有表现戏剧冲突和叙事的能力，而另一方面它又要求戏剧文学内容更多地具有强烈的抒情色彩。因此，舞剧是一种最富于抒情性的戏剧体裁；或者说具有戏剧内涵的‘抒情性’是舞剧艺术的一个主要的审美特征……由于舞剧在艺术表现手段和舞台演出时间、空间等方面都存在着一定程度的局限性，这就要求舞剧在反映社会现实生活内容时，具有更大的概括、集中和凝练的特性。‘概括性’可以说是舞剧艺术的第二个审美特征……舞剧艺术的‘概括性’要求有什么自已独特的个性呢？我认为就是情节的简练、冲突的单一和人物思想情感的集中、丰富……在舞剧创作过程中按照‘概括性’的要求进行艺术结构和情节、冲突、人物的安排时，还必须同时考虑到舞剧艺术的第三个审美特征，就是它的‘直观性’。对舞剧艺术的审美感受必须直接诉诸观众的感官；这也就是说，舞剧所表现的一切，必须直接呈现在舞台上，让观众能够看到具体的形象……最后，我们还不能不谈到舞剧艺术的第四个审美特征——‘综合性’。舞剧是一门以舞蹈为主要表现手段的综合性的艺术，这已是我国舞蹈界比较统一的认识……随着舞剧表现题材内容的不断丰富与扩大，对艺术表现手段和表现方法也就提出了更多和更高的要求，而这也就必然使舞剧的综合性向着更高阶段发展。”
隆荫培的舞蹈美学思想，就其主导性而言与新中国前十七年占主导地位的文艺思想是一致的。这种占主导地位的文艺社会学思想，对隆荫培的舞蹈美学思想产生过重要的影响，但却没有把他导向“庸俗社会学”的死胡同。其原因在我看来，一是隆荫培注重对舞蹈艺术实践的研究，虽然也从既定的理论出发，但能尊重实践的“首创精神”并对理论加以调节。二是隆荫培有追求真理的理论态度，对新的理论主张不盲从但也不一概拒斥，能够合理地吸收到自己的理论主张中来。三是隆荫培追求舞蹈理论学科的系统化建设，在理论建设中不仅观点鲜明而且思路一贯，从而确立了他在中国当代舞蹈美学思想史中的位置。
（原载《北京舞蹈学院学报》2001年第3期）