应对“技法海洋”需要确立“形象思维”

就编舞创作理念的探索与追求而言，肖苏华是永无止境的。在申说并传授“交响编舞法”十年之后，他又于1997年开始推出“当代编舞理论与技法”教学体系；并且，马修·伯恩的现代芭蕾舞剧《天鹅湖》（男版）和皮娜·鲍什的现代舞剧《春之祭》成了他更为推崇的舞剧创作典范。经过一段时间的教学实践，肖苏华发表了对舞蹈编导教学的新思考，题为《编舞技法的“门户”与“基础”》副标题明确说是《谈编舞技法与形象思维的关系》。文章开门见山：“毋庸讳言，在编导教学过程中各种编舞技法占有很大的比重，而且北京舞蹈学院的各种技法教学近些年来却是比过去更加丰富、先进、系统而实用。然而，世界上的编舞技法五花八门，多如牛毛；即使在北舞编导系，独舞、双人舞、三人舞的技法也分为中国舞、当代舞与现代舞三大类别，每一位老师的教学内容与方法也不尽相同，甚至差别很大。这无疑是件好事，可以互相学习、借鉴、融会贯通。如何应对这种‘技法海洋’现象，也就成为摆在我们面前的新课题。因为学院教学毕竟不是一个工作坊的做法，而应尽量做的具有系统性、科学性、规范性和前沿性。经过近二十年的教学实践，特别是在教授十年之久‘交响编舞法’的基础上，1997年我又推出‘当代编舞理论与技法’这一新的编导教学体系，并首先把所有的技法分为两大类——‘舞蹈语言技法’和‘舞蹈结构技法’。虽然这二者之间有千丝万缕的内在联系，但还是可以相对独立的。接着，我对各种名目繁多的技法加以筛选、提炼、概括和总结，提出六种基本语言技法，即重复、对比、展开、变奏、再现、复调和六种基本结构技法，即动机、舞句、舞段、舞蹈、舞蹈诗（组舞）和舞剧。我对世界一百五十年来的几十部中外经典舞剧、舞蹈作品进行过较为深入的研究和比对，从中发现了许多共同规律——特别是在基本技法上更有许多惊人的相似之处。比如，1896年彼季帕和伊万诺夫创造的古典版《天鹅湖》与1996年马修·伯恩创造的现代版《天鹅湖》（习称‘男版’），虽然相隔整整一百年……虽然两者在创作理念上存在有巨大差异，但在创作技法上却是一脉相通的——都离不开我们以上所提到的‘基本技法’，特别是大量运用‘动机—主题—变奏‘的手法来组织舞蹈语言和塑造艺术形象。更让我感到惊喜的，是我虽然和毕业于英国伦敦拉班中心现代舞专业的马修·伯恩并不相识，也从未接触过拉班中心的教学情况；同样，对当今现代舞泰斗皮娜·鲍什的创作技法也可以说是一无所知。但是，我倡导的‘当代编舞技法’却与他们的创作技法是不谋而合的。”（《舞蹈》2004年第6期第44—45页）

肖苏华与马修·伯恩、皮娜·鲍什在当代编舞技法上的“不谋而合”，我认为是基于他“对世界一百五十年来几十部中外经典舞剧、舞蹈作品”的研究和比对，是在此基础上发现的“许多共同规律”。在进一步的研究中，肖苏华提出不能“为技法而技法”，因为技法只是编导进行形象创造的方式，是编导“形象思维”中紧紧融入形象、情感、联想与想象的“思维工具构成”。对于“编舞技法与形象思维的关系”这样比较深入的问题，肖苏华总是用鲜活的作品来举例说明，他说：“我们知道复调最基本的形式是卡农，它要求进行两个或三个声部的严格的模仿，并由此形成声部之间的对位。当代著名编导大师基利安在《升华之夜》中，一开头就用两部卡农技法表现了一对夫妻你上我下、你前我后的步调不一，以此表现感情破裂的不和谐情态。《在被遗忘的土地中》结尾处用了三部卡农技法，歌颂女人在冰天雪地的孤岛上顽强活下去的精神。而在《舞之梦》中，他则用三部卡农技法表现一条大河，表现它波浪滚滚奔向大海的生动情景……用卡农技法，我们可以展开两个恋人之间的甜蜜对话，可以展示两群敌对势力你死我活的较量，可以表现垂帘听政、也可以表现激烈竞争的场面……卡农技法是编舞中最常用的一种形象思维方式，同样常用于形象思维方式的还有变奏技法……变奏技法既可以从不同的角度立体化地刻画人物形象，又可以通过不断反复变化加强形象的感染力；既能通过对比和展开呈现形象发展和变化的过程，又能对形象的内涵做出更深刻的揭示；既能蒙太奇式地描绘生活的风俗画面，又能从不同的层面展示人物复杂多变的情感世界等。由于变奏技法的基本点建立在‘万变不离其宗’的基础上，采取‘A—A1—A2—A3……’的模式，为编舞提供了无限宽广的天地……譬如，马修·伯恩的现代版《天鹅湖》（男版），第二幕中以五个舞蹈动机为核心——首先向我们展示‘头鹅’的主题动机。然后在整部舞剧中队这个‘主题’进行多种‘变奏’；其中仅五个动机的原型和他们的发展变化就出现达三百零八次之多——‘头鹅’所有的舞段都是由其‘主题’发展变化（变奏）而来的……这也说明编舞技法在服从于形象思维时才真有用‘舞’之地，才大有用‘舞’之地。”（《舞蹈》2004年第6期第45页）从肖苏华该文的论述来看，叫“交响编舞法”还是叫“当代编舞理论与技法”并不重要，重要的是真正弄懂“编舞技法与形象思维的关系”！