舞蹈语言包括动作、舞句、舞段三个层级
如前所述，在舞蹈思维的“材料”和“过程”两个方面，“结构”体现在“过程”中，而“语言”则与“材料”密不可分。胡尔岩认为：“舞蹈动作属于人体符号体系，而这种人体符号体系在舞蹈中经舞蹈编导的创造，便成为最具人性的符号体系了……舞蹈艺术把人类所普遍具有并理解的情、形关系高度强化，或重新组织或给予变形，形成艺术表现形式。观众在接受这种艺术形式时，便以人所具有的‘复合机能’把一连串流动的动作复合成他所认可的意义。即使是非具象化的象征性动作，那些具有一定舞蹈欣赏经验的观众，也能运用人所具有的类比机能、联想作用将它复合成有意义的形式。由于复合者本身人生经验的差异、欣赏习惯的差异等，所复合的意义也许不尽相同，但都会获得不同的意义或信息。”（第164页）
能使人获得“意义或信息”的人体符号体系，当然就可以称为“舞蹈语言”了。在胡尔岩看来，“舞蹈语言”是一个大概念，它包括动作、舞句、舞段三个层级。她说：“所谓三个层级，首先是指创作过程中的思维活动的‘级’，其次是指思维结果美学价值的‘级’，再次是指呈现于观众视觉接受器时的美感冲击力的‘级’。这三个‘级’是依次由初级向高级发展，不同的‘级’有不同质的审美层面，故而形成了‘舞蹈语言’这个大概念中的层级性。”（第168页）舞蹈语言中的基础层级是“动作层级”。作为舞蹈语言的基础材料，对“动作”这一层级还可以剖析为四个基本元素，胡尔岩称为动态、动速、动律和动力，分别指动作的姿态、动作的节奏和速度、动作空间走向及时间流动疾缓的内在规范、动作的力度。对于动作元素的认识与分解，使编导在运用动作素材方面得到了极大的解放，在编舞时获得了更大的自由。“舞句层级”是舞蹈语言的第二层级。胡尔岩指出：“从动作到舞句，既有形式上的升级，也有意义上的升级。舞句是根据一定的创作意图、一定的情感倾向、按照一定的形式逻辑把单一的动作进行编织的有意创造，具有相对独立的内涵与形式条件……‘舞句’这个层级的独立性应具备三个条件：（一）形式相对完整与独立；（二）有较强的射意性（将作者的表现意图‘射’给观众）；（三）在无附加手段（如文字说明、歌词解释等）的前提下‘射出’某种含义，唤起观赏者的视觉‘回应’及心理联想……这三个条件并非组接式的拼凑，而是融会贯通的整体显现。”（第171页）
与动作、舞句相比，舞段是舞蹈语言的最高层级，也是最具实质性的层级。如胡尔岩所说：“舞段，是作品的具体构成。一部作品由若干舞段构成，特别是舞剧作品，由独舞、双人舞、群舞、情景性舞段、场面性舞段等等不同性质、不同表现作用的舞段共同去体现作品的主题及对人物的塑造。舞段，具备了语言的基本条件，如表达情意、借喻暗示、射出意义、唤起回应、引发联想、沟通共鸣以及形式美的欣赏等等……”（第172—173页）“舞段”作为舞蹈语言的最高层级，在决定作品整体效果中起着重要作用。因此，了解不同性质的舞段在舞蹈作品中的不同功能，对于驾驭舞蹈语言的表现力来说是十分重要的。胡尔岩认为“舞段”在舞蹈作品中的功能有四：一是描写性功能。这种舞段的作用一般是介绍环境、渲染气氛或点出矛盾。二是戏剧性功能。这种舞段的作用一般是推动剧情的发展，表现矛盾的激化或为人物命运做结论。三是抒情性功能。这种舞段的作用一般是抒发人物内心感情，揭示人物的性格，剖析人物的灵魂。四是模糊性功能。用胡尔岩的话来说：“舞段的模糊功能有两种含义。一是指动作、舞句、舞段之间的层级性没有刻板的界线，是一种浑然一体的模糊关系。另一含义是指舞段的多种功能之间，也没有刻板的界线，同样是一种浑然一体的模糊关系。动作、舞句、舞段之间模糊性的关键，是看其是否具备了作为语言状态所应具备的传情达意、借喻暗示、射出意义、引起回应、沟通共鸣等条件，而不在于时间的长度和动作的量度。”（第176页）
其实，“模糊性功能”不仅仅是“舞段”的功能，而且是“舞蹈语言”一个很重要的叙述特征。人体动作作为传达手段，不像声音语言、文字语言那样存在着一一对应的能指与所指；“舞蹈语言”之“形”通常有其“核”，这就是“形”的依据与意味，通常是一种思想、一个意念、一种情绪或一种意境。因此，认识“舞蹈语言”之“核”并使“舞蹈语言”有“核”，是“舞蹈语言”在“舞蹈思维”的运作中需要解决好的问题。胡尔岩认为“舞蹈语言”之“核”所追求的完善标准有二：一是概括性，二是准确性。她说：“‘核’愈是向着概括性方面发展，它给予‘形’的外延性愈大……愈是向着准确性方面发展，它给予‘形’的依据性愈强，愈能形成语言的生动性，形成激动人心的力量，也愈是具有冲击力。”（第180页）可以说，在“舞蹈语言”的叙述中，“核”的完善在于概括性和准确性，“形”的完善则在于外延性和扩展性；也就是说，舞蹈编导要把准确、概括的语言之“核”外延、扩展为语言之“形”，我们才能感受到真正意义上的“舞蹈语言”。
“舞蹈语言”是一种艺术语言，除了语义表达的准确性和语句陈述的明晰性以外，它还有自己的美学要求。胡尔岩认为舞蹈语言的美学要求要关注三个方面，这就是舞蹈语言的诗化、个性化和舞蹈语言的形式美。“舞蹈语言”是否得到“诗化”，主要看是否感情充沛、用语精练、形象生动。“个性化”，是“舞蹈语言”表述中体现出的独特性。关于舞蹈语言的形式美，胡尔岩要求从四个方面的要素来考虑：“（一）旋律性要素。旋律性是舞蹈形式的生命，它将动作的基本元素（动态、动速、动律、动力）按照一定的关系，有机地组合成抑扬顿挫、起伏跌宕的流动语言，抑畅顿挫、起伏跌宕是形成语言旋律性的重要标志，因为其中包括了刚柔、强弱、高低、大小等对比关系。没有对比便没有起伏，没有起伏便没有节奏，没有节奏便没有旋律……（二）突变性因素。运动过程中的突变性因素，往往能造成出奇制胜的效果，产生较强的视觉冲击力……为了让观众保持视觉的兴奋状态，延续审美兴趣，对流动的突变性因素应有足够的重视。（三）技巧性因素。舞蹈中的技巧，是构成舞蹈形式美的重要组成部分。特别是人物的情感处于高潮状态时，恰如其分地用技巧推高潮会使舞蹈形式增强新奇的美感；从技巧的完成中，能表现技巧的掌握者——人的智慧和力量……（四）情采性因素。舞蹈语言中的‘情’与‘采’是构成舞蹈形式美的精髓……舞蹈语言的形式美将‘情采兼备’视为精髓，是因为有情无采则拙，有采无情则空，只有‘情采兼备’，才能‘文质彬彬’……”（第193—195页）
在《舞蹈创作心理学》一书中，胡尔岩还论及了“二度创作”——舞蹈表演和“三度创作”——舞蹈欣赏过程中的心理机制。胡尔岩明示“舞者的肢体是舞蹈思维的物质载体”，因此她特别关注舞蹈家的“舞蹈感”。她认为：“舞蹈家的‘舞蹈感’包括两个层次，一是对动作的感知，二是对由动作所组成的语言的感知……‘动作感知’是指舞蹈家在感知和操作一个舞蹈动作时，对其元素构成所形成的特殊意味的敏感及表现能力的总和……具体而言，真正感知一个动作，应该包括：（一）对元素和动作运动程序的个别感觉；（二）对各元素及运动程序互相融合的感觉；（三）动作与舞蹈家本人肢体的协调性感觉；（四）动作完成之后的自我检验的感觉等。有了以上的感觉，一个完美的动作才算真正地被感知了。”（第210—211页）与“动作感觉”有别，“语言感觉”是在其基础上的升级与扩展。“具体而言，语言感觉包括以下几个方面：（一）对动作与动作之间构成关系的感觉；（二）对内在意蕴与外部形态一致性的感觉；（三）对人物与人物之间刺激反应关系的感觉；（四）对人物与个人肢体擅长之间的感觉；（五）对舞台空间所呈现的美感效果的感觉等……概而言之，语言感觉是对语言形式和语言情境的综合感知与把握。这种综合能力，是舞蹈家生活经历、知识水平、专业技能、创造性想象、艺术敏感性、艺术实践经验等多种心理因素及能力的大交融、大协作在舞蹈表演中的集中显现。”（第212页）笔者以为，“舞蹈感”虽然是在舞者的表演中体现出来的，但其实是“舞蹈思维”的一种重要表现，是“舞蹈创作心理”研究在研究“二度创作”时的重要对象。正如胡尔岩所说：“舞蹈感觉，不是以舞者内在模式去处理动作，而是动作的规范、动作与动作之间的关系、动作美的诸多因素被舞蹈家感觉及理解之后印痕于动作形式中的现象。感觉不是感觉本身，感觉必须有外于感觉的存在物，先于感觉而存在，才会被人感觉到。只有真正感觉了动作，才会理解动作；真正理解了动作，才能更好地感觉动作。”（第213页）