罗·扎哈洛夫梳理“苏维埃舞剧的历史经验”
（一）重大主题思想与鲜明民族形式的有机统一
福金的退场，根本原因应该是年轻的苏维埃共和国呼唤属于自己时代的“新舞剧”以及表情原则。出身于上世纪初的一代人应运登场了，他们的典型代表是舞剧编导罗·扎哈洛夫（1907—1984年）和舞剧学者尤里·斯洛尼姆斯基（1902—1978年）。罗·扎哈洛夫著《舞剧编导艺术》（戈兆鸿、朱立人译）1984年由安徽省文学艺术研究所内部刊印，该书开篇“作者的话”写道：“存在已有两百多年的俄罗斯芭蕾舞剧学派，已成为真正的舞剧体系……在西方各资本主义国家里，芭蕾舞常常处在形式主义、象征主义和其他反现实主义的影响之下；苏维埃国家里，多民族的现实主义芭蕾舞艺术，以先进的思想艺术原则为基础，正不断地繁荣和发展……这些优秀演出突出的特点是：重大主题思想与鲜明民族形式有机统一。在这些舞剧中，用舞蹈手段表现出人民为争取自己的自由、争取新的生活、争取幸福和正义而斗争的主题，它们的主人公就是人民自己；舞剧编导在创造人民代表的形象时，在古典舞蹈（芭蕾）的基础上，广泛地运用了民间舞蹈创作……我在1945年出版的《舞剧编导艺术》一书中，引起了热烈的争论，出现了许多不同的意见，有的直接表示反对……考虑到这类题材的第一部著作不可能十全十美，同时理解到它的必要性，当时我决定把自己二十八年（自1917年起）演员和舞剧编导活动中得来的舞剧知识分享给读者，我又整整等待了十八年（至1963年），希望出现我们其他的大师们比我的书更完善的著作，能把他们的创作经验、以及苏联整个多民族的舞蹈经验加以概括……但直到现在还没有出现任何这样的著作，这促使我又重新拿起笔来……这本书并不是舞剧编导艺术史，它没有说明这门专业自有第一个舞剧编导以来直到现在的整个发展过程。在引证前辈的论述时，我力求表明俄罗斯古典芭蕾舞优秀传统的继承性，以及苏维埃大师们怎样在自己的活动中发展了这些传统——我首先是从这些方面来分析自己个人的经验……”（第13—16页）
（二）先进的思想艺术原则应坚持诺维尔的主张
在扎哈洛夫的著作中，他当然必须定义“芭蕾舞剧”，并且是要“以先进的思想艺术原则为基础”。他指出：“芭蕾舞剧是一种综合的音乐-戏剧表演形式。像歌剧中咏叹调和宣叙调一样，它是一种包含有舞蹈和哑剧的表演形式——舞蹈和哑剧特质决定于作品的音乐形象。”（第22页）在扎哈洛夫看来，先进的思想艺术原则首先要坚持诺维尔的主张，即“编得好的舞剧是各民族的感情、风俗、习惯、仪式和服装的生动图画。因而，在所有的体裁中，它都应该是哑剧性的；在演给人看时，应该使人的内心受到感动”（《书信集》）。扎哈洛夫称诺维尔为“先进的舞剧活动家”，指出他所说的“哑剧性”就是指“有情节的芭蕾舞剧”。这样我们就能理解，这个“先进的思想艺术原则”是拒绝形式主义、象征主义和其他反现实主义的种种“主义”的。既然芭蕾舞剧是“包含有舞蹈和哑剧的表演形式”，扎哈洛夫就不能不对其进一步加以界定：他所说的“舞蹈”，是“思想感情通过程式化的舞步、手势和舞姿的表现”；而他所说的“哑剧”，是“用富有表现力的身体、手势和面部表情，传达出某一剧情的内容”。他旗帜鲜明地指出：“俄罗斯芭蕾舞剧艺术的历史，是现实主义、民主主义的流派对沙皇宫廷所培植的毫无内容、追求浮华的流派不断进行斗争的历史，是富有表现力的表演艺术对‘纯古典派’的单纯技术崇拜进行斗争的历史——只有从列宁关于每一民族都有‘两种文化’（反动的上层文化和民主主义的下层文化）及其斗争的原理出发，才能正确地理解俄罗斯舞剧的历史。”（第23页）在扎哈洛夫对于俄罗斯舞剧的“正确理解”中，他描绘了柴可夫斯基的音乐问世前的舞蹈状况，即“女演员僵硬的脸上带着做作的笑容，在一群没有个性的伴舞者围绕之中，完成一些极其复杂而毫无内容的舞蹈组合……柴可夫斯基赋予舞剧的音乐-戏剧结构，从而为他们进一步发展奠定了基础。伊凡诺夫用舞蹈展示了《天鹅湖》舞剧音乐的内容，他鲜明地体现了善良战胜邪恶的人道主义的主题……对于舞剧来说，柴可夫斯基和伊凡诺夫的创作具有真正革命的意义。”（第30页）当然，扎哈洛夫也对创作舞剧《肖邦组曲》前后的福金给予了首肯，指出“福金的目标不在创作具有发展情节的大型舞剧，不在深刻描绘各种人物性格的斗争、发展和确立的场景；福金的舞剧大多是独幕的或两幕的。由于杰出的才华和创作上的大胆创新，使福金在许多方面克服了旧舞剧的陈规俗套，扩大了古典芭蕾的表现领域。”（第32页）看来，苏维埃共和国对“新舞剧”的诉求与福金的革新主张就反对“形式主义”而言是相通的。
（三）“情节舞”是内容表现有决定意义的传达者
在扎哈洛夫的《舞剧编导艺术》一书中，专有一章论述《苏维埃舞剧的历史经验》，这对于研究苏联时期舞剧学理的探索与建构是极其重要的——因为这代表着一种“体制的”看法。扎哈洛夫指出：“伟大的十月社会主义革命不仅在俄罗斯、并且在世界古典芭蕾舞剧史上开启了一个新世纪。在俄罗斯芭蕾舞剧中发生了根本的转折——芭蕾舞从为彼得堡和莫斯科社会特权阶层服务的宫廷艺术，变成了人民的艺术……新的社会关系，创作的共产主义思想性，舞剧艺术接近广泛的居民阶层的生活——所有这一切，为还在皇家舞剧中就已出现的现实主义因素的发展，创造了有利的条件；标志着革命前俄罗斯舞剧道路的民主主义倾向，在苏维埃社会条件下不断发展起来，创造了新的芭蕾舞剧。而社会主义现实主义方法成了它的创作基础。”（第35页）这就是说，苏维埃所追求的“新舞剧”的创造，之所以必然反对“形式主义”，在于它的创作基础是“社会主义现实主义的方法”；而福金反对“旧舞剧”的形式主义，从其《肖邦组曲》等舞剧创作来看，本质上仍然是“形式主义”的——不过是从“哑剧的形式主义”走向了“音乐的形式主义”。鉴于“社会主义现实主义方法”的创作主场，扎哈洛夫不仅批评了后期福金的“颓废”（扎哈洛夫语），而且有所区别地批评了洛普霍夫和雅科勃松。对于洛普霍夫首演于1923年的《伟哉苍穹》（根据贝多芬第四交响乐创作），扎哈洛夫借用索列尔青斯基的话来说：“很引人兴趣的试作《伟哉苍穹》没有得到广大观众的接受，因其形式显得过于抽象、深奥……据说，这种‘人类精神超时间的语言’是阿波罗神所特有的‘理想向上的热情迸发’，是其‘创造精神的令人心醉的自我确认’，这纯属无稽之谈。这种‘新形式’的崇高身价是靠脱离古典作品和历史生活换来的。”（第36页）对于雅科勃松的批评，扎哈洛夫用其1931年的一段言论“现身说法”。雅科勃松说：“流传到我们时代的‘古典的’舞蹈体系，对今来说，不仅是已经绝对不适用了，而且不可能被批判地利用来实现创造某种其他的、现代的体系……一切通过舞蹈表现形象的尝试，在今天必遭完全失败。”对此扎哈洛夫只点评了一句：“苏维埃舞剧的实践很快推翻了雅科勃松这种极端的论证。”这些批评，是苏联整个戏剧界“现实主义”与“形式主义”斗争在舞剧界的反映，而扎哈洛夫指出：“苏维埃的现实生活向舞剧艺术提出了许多新的要求。在许多优秀的苏维埃舞剧中，体现了高度的思想性和表现力；在创作新作品时，我们的舞剧编导把情节舞作为创造人物性格的主要手段。如果说过去舞剧的典型特征是以表演舞为主，内容经常退居第二位；那么苏维埃舞剧已成为芭蕾舞戏剧，其中‘情节舞’是内容表现基本的、有决定意义的传达者。”（第41页）在“芭蕾舞戏剧”中强调“情节舞”的“决定意义”意味着什么呢？扎哈洛夫认为：“首先是舞蹈语言的现实主义和富有思想涵义，以民间舞的成分来丰富古典舞蹈（芭蕾）的艺术表现力，从而达到舞剧的大众化……苏维埃的舞剧编导有一切条件在真正的民间基础上创作自己的新作品。在这方面，我们已经积累了相当的经验。今天，作曲家和舞剧编导应该创造更多的现代题材的富有价值的新作品——在这些作品中，民间舞蹈多种多样的特点，将大大地丰富专业的古典芭蕾舞，并把它的艺术价值提到更高的高度。”（第41—43页）顺带说一句，如果说诺维尔舞剧革新的主张体现为他的学生多贝瓦尔创作的《无益的谨慎》，福金舞剧革新的主张落实为格拉祖诺夫为之配器的《肖邦组曲》（西方芭蕾界称为《仙女们》）；那么代表扎哈诺夫“社会主义现实主义方法”的舞剧是《巴赫奇萨拉依的水泉》（即《泪泉》），曲作者是非常精通舞蹈艺术规律、也曾为《巴黎的火焰》作曲的阿萨菲耶夫。