用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识——余秋雨的舞蹈美学思想
——余秋雨的舞蹈美学思想
余秋雨以“文化散文”著名于世，他的艺术理论专著是《戏剧理论史稿》和《艺术创造工程》。他曾对舞蹈界做了一次演讲，经整理而成《关于舞蹈美学的思考》（《舞蹈艺术》1989年第2期）。在这个演讲中，余秋雨一是论及了舞蹈美的基本属性，认为它是用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识的诗画艺术；二是论及了现代审美观点变化对舞蹈的可能影响，涉及到四个方面。
（一）舞蹈美的基本属性和舞蹈的基本美学趋向
余秋雨认为，用美学的方法来思考艺术、思考舞蹈，有一个基本的思路，那就是“质朴思维”。也就是说，在思考“舞蹈美学”的时候，要把这个问题想到最根本、最质朴的地方去，不能受许多舞蹈美学观点的影响。从舞蹈艺术最根本的东西出发，他指出：“舞蹈是用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识的诗画艺术。这也是美学之中舞蹈美的基本属性。对这句话需要做两个比较重要的美学意义上的补充：一个是它的基本呈现方式是时空并展，一个是它的基本美学趋向是情感和情绪……对舞蹈来说空间的占领就是造型，就是场面；时间的占领就是过程，就是节奏。这两者很好地融合在一起，才是一个理想状态的舞蹈艺术。当然对不同的舞蹈来说有不同的侧重；芭蕾比较侧重于造型；西班牙舞比较侧重于节奏和过程。但是无论哪种侧重，它总是这两种结合的结果……”关于舞蹈的基本美学趋向，余秋雨指出：“舞蹈有三种情感方式：一种是情节性的情感。就是借故事的框架来抒情、来施展自己的才华。这是一种对生活过程做情感延伸。第二叫情景性的情感。它往往是在品味人和自然的关系中所造成的某些诗画的意境，是为这些诗画的意境提供动态造型。无论《髙山流水》还是《渔舟唱晚》都是这样，都有这么一种味道。第三种叫做哲理性情感。美国著名的美学家苏珊·朗格说，在艺术当中没有单纯的哲理，哲理也是情感化的哲理或者哲理化的情感，这二者是紧紧地缠绕在一起的。总体情感既不依附于情节，也和情景不太一样，它在更宏观的意义上来思考人的生态、心态……中国的观众那么多，文化层次差异那么大，我们用一些情节性的载体去抒发感情，好多观众才比较看得懂，比较喜欢。舞蹈艺术借情节作为拐杖，容易接通更多观众。我们又是一个文化品味那么多的一个民族，我们的民间艺术那么的丰富、那么的灿烂，我们现在的艺术家在情景性的感情上如果能够做出创造，不仅是责无旁贷而且是一种使命。作为一个中华民族的后继者，他能够把我们前辈许许多多的灿烂意境，用现在的人体律动呈现为动态造型，让大家看到我们中国特殊的审美方式，它就都有存在价值。至于第三种，我估计非议就可能多了，实际上它也有存在的价值。既然我们现在出现了那么多的大学生，而且每年毕业那么多，青年知识分子的审美观念变化极大，他们的情感方式和我们比较起来差别就很大了。你不能老说他们不对，说他们不懂艺术，他们有自己的艺术天地。他们学的相对论，学的天体物理学，叫他们钻在一个悲欢离合的故事中掉眼泪的可能越来越小了。哲理性的情感有可能提升我们的某些文化品位，尽管我们好多观念还是不能接受，但是既然有一些观众能够接受，了解它的文化层次确实比较高的话，那么它的存在就不应该受到过分地打击……”
（二）主体感情的强化带来了两极开拓
在指出舞蹈美的基本属性和舞蹈的基本美学趋向后，余秋雨又论及了与舞蹈有关的现代审美观点的变化，认为这些变化可能对舞蹈审美产生影响。他说：“现在审美观念有几方面希望引起大家的注意。第一个是主体感情的强化带来了两极开拓。我讲这个话并不是讲过去的传统不好，而是出现的这些更热烈地去发掘民族古风，另外一方面我们又超前地去构建现代的抽象造型。这两个极端性的东西在一点上统一起来了，就是主体感情的强化。民族古风在现在重新被重视，我觉得是有道理的。我不希望我们这个民族的舞蹈语言最后只是体现在舞蹈演员的服装上，而它的舞蹈姿态、舞蹈动作都是国外的，这不太能令人满意。我们的舞蹈家们和整个艺术紧紧地联在一起，在进行反思的意义上，重新对民族古风表现了巨大的兴趣，这完全是一种正常的趋向。舞蹈的反思可能比哲学家、历史学家更深刻。比如，《丝路花雨》在艺术上不是十分完美的，但是为什么会引起各个文化层次的轰动呢？不讲低层次，就讲高层次而论，就拿我来说，我当时激动在哪儿呢？我看到我们民族本来应该有欢快的形象，而这个形象不知道何年何月早就失落。所以‘反弹琵琶’的这个形象如欢快的动态造型展现在我们舞台上的时候，而我们知道这就是从敦煌的壁画上跳下来的这么个形象的时候，刚刚从灾难中过来的民族突然感到这本来应该是我们民族的形象。所以我说形象的反思、艺术的反思可能比哲学的反思更深刻、更成功，道理就在这儿……我们现在搞的无论是‘土风舞’、神话故事、或者其他好多好多舞蹈，都有这个趋向。就是一定要有各种方式让我们这个民族不是在文字上反思，而是让所有的人看到我们应该有个生命形态，在这一点上我感到大有潜力。是不是有时讲民族传统的时候我们讲得比较狭隘？有时讲到民族舞的一种程式完全就是民族传统？正像我们讲中国戏剧传统的时候，讲来讲去就是讲京剧的那些身段了，以为这就是我们的传统了，我感到这样讲狭隘了。我们往往对更重要的一种传统很少去发掘，那就是民族的心灵、民族的生存形态。文化是两个层次：深山老林里的土著文化更贴近生命的土壤；还有一些文人文化，每时每刻都有些文化精英们已经品尝过了，作为一种文化成品已经吐出来了。他们拒绝过的东西，现代人作为中介来了解我们的审美结构，这也是我们来发掘民族古风这么一支洪流当中的一页，我觉得很有价值，而且它文化品位比较高。文人文化的舞蹈和土著文化的舞蹈互补构成了我们民族古风的一支洪流，为整个世界所确认。另外和它遥相对应的就是现代抽象派，就是叫做哲理性情感的这种方式。我们现在可以原谅他们一点、理解他们一点，他们是从对人生做整体把握这么一个角度上去完成这种创造的，胃口更大了，主体性就更强了。他们这些人同时要了解人类过什么样的日子？是怎么样生育的？是怎么样组织家庭的？怎么样死亡的？宇宙是怎么回事？这些东西都吐纳于一处，这是他们非常宏观的追求。东方哲学和西方哲学如何撞击？撞击的积累将会走向何处？这些问题，我们应该承认他们这一代有他们的幸福之处，他们一开始思路就比我们广阔，他们以后也会慢慢地走向具体的焦点上来。我们有的时候开始从很具体的一条路上最后走到开阔地，我们思想也开阔了，他们一开始就很广阔，然后慢慢落实，这两种方位、两种走法都不要互相嘲弄。”
（三）程式符号是舞蹈艺术成熟的标志
余秋雨接着说：“审美观念的第二点，在于舞蹈艺术不可能没有程式符号，舞蹈艺术真正成熟的一个重要标志就是因为它有了程式符号。程式符号有巨大的象征功能，这个‘象征功能’是大实话远远比不上的，它的意义大得多，能够让人引发联想，能够让人知道更大的意蕴；而且由于程式符号更具有形式美，所以程式符号是不能嘲弄的。我们现在舞剧发展到完全不要程式符号，这我觉得是艺术的某种失落，但是问题在哪儿呢？程式符号是美不可言，是每一种艺术成熟的标志。但是程式符号确实非常容易老化，一旦老化它的象征意义就不存在，就成了一种多余之物。老化的程式符号不可能给我们以联想了，于是只留下一点程式美，如此而已……符号很可爱，符号最怕老化，程式也是如此。我偶尔看到美国有位教授写的一本书，在这本书里专门讲到符号问题的时候，有一段话我看到了心理感到不太好受。他说在运用符号的时候，一方面我们应该大胆地运用，像中国人一样，那么擅长运用符号。但是我们又绝不能像中国人一样，他们的红梅永远象征着什么什么，他们的青松永远象征着什么什么，他们的兰花永远象征着什么什么，他们的竹子永远象征着什么什么……二十几个‘永远’，我一看果然如此，中国最善于用‘永远’，而且最善于把它用滥、用干、用得没有生命力为止还在用，这是我们的特点。符号的魅力是存在的，程式的魅力也是存在的，但是长年累月如此的话就不能抱怨青年观众的不耐烦。作为有出息的艺术家，他不应该是一套符号系统的继承者，而应该是某种新的符号的创建者。平庸的艺术家和了不起的艺术家的一个重要差别，就在于他是不是创建了自己的符号。邓肯在舞蹈上的一些大的创造，说到底还是在她的符号语汇上和前面的舞蹈艺术拉开了非常明显的差别。我觉得这两者确实是非常艰难的矛盾，或者说是非常艰苦的悖论。既要大多数人直感能够理解，但又不是重复物，都是我创建的。当然这个野心也不能太大，这些符号都是我创建，这个可能很小；我只创建一部分，还有让老的符号系统经过你的努力发挥出新的生命力，使符号重新点化它的象征功能，让大家感到又有象征意义了，这才是我们舞蹈艺术追求的比较好的境界。现在我们有些现代的艺术家由于实在是厌烦于原先符号的僵化和死板，他们干脆在还没有创建自己的符号系统之前，就用生活化、自然化的东西生硬地莽撞地加入进去，我们看了有些不愉快、不舒服。但是他们呈现的是种挑战姿态，是个莽撞来客。新的生活化、自然化的东西也可能在一定程度上慢慢地升腾为符号和程式，它的抽象幅度不一定像以前那么大，不一定到芭蕾这个高度；但是它一定要达到符号这个程度，才可能具有审美形式，才可能具有一定的象征。”
（四）带有仪式性的舞蹈可能联通我们审美方式的未来
余秋雨继续谈道：“舞蹈审美观念变化的第三点，是仪式性的热忱重新复苏，这儿我们还没有全方位地展开作为理论问题来思考。因为如火如荼的原始舞蹈出现的时候，它是一个仪式性的活动，无论是我考察过的傩舞也无论是欧洲的宗教舞蹈，都是这样仪式性活动当中的一个主要项目。后来它慢慢地搬上了舞台，当然高雅、精致、漂亮了，但是时间一长大家也觉得一种遗憾。舞蹈本身是狂热的、是自由的，最美的舞蹈的实现方式，应该是让所有的观看者或多或少成为参与者，我们这方面还没有能够做试验的可能。但是作为理论问题我们可以思考一下，让每个观众或多或少成为参与者。不仅仅是舞蹈，对戏剧、对电影、对音乐我都有过类似的思考，越到现在这个问题越迫切……说得更远大一点，今后电脑越来越发达，每个人都可以在家里办公，可以在家里操纵世界各国许多东西。但是在分工那么周密、个体那么自由的情况下，人毕竟还是一种社会存在，还是一种群体性的动物。人之所以成为人，他还需要聚会。在遥远的将来，那个聚会可能不是政治聚会，也可能不是其他一些方式的聚会，按照好多美学家的说法，人类的将来，最美的聚会就是艺术性的聚会。那么也就是说带有仪式性的舞蹈，带有仪式性的音乐会，带有仪式性的戏剧演出，这些活动可能是联通我们审美方式的未来。从这个意义上说已经有一些美学家在思考观众强烈的参与感。”
（五）对人生的探索成为我们一种更宏观的思维方式
余秋雨还谈道：“第四个审美观念的变化，是人生感超越了道德感。我们的艺术作品、我们的舞剧、我们的舞蹈作品当中当然是要反映人生内容的。人生内容是多方面的，层次也很多，那么我们遇到的课题就很大了。比如对话剧艺术来说，他们都非常习惯精雕细刻地反映生活的实际场面；舞剧艺术当中不太可能存在，否则的话它根本没法跳起来。那么比这个层面更上一层的，就是我们在追求精神领域中灵感领域里的东西的时候，我们在内容上遇到一个问题，就是道德课题。情感往往是由道德当中生发出来的。道德的层面我们是不能丢弃的，这是个前提。特别是我们有大多数世俗观众的时候，道德的教育、道德的感化，这个历史使命还存在，否则人类的精神趋向将会迷乱。但是我们今天确实遇到了一些比较复杂的问题，大概表现在这么两个方面：一个问题是善与恶是经常交叉出现的，凡是任何深刻的现象都不是黑白分明的，所以仅仅道德的那把斧头砍不开善与恶的鲜明界线……第二个更麻烦的问题，明明是恶的东西，有的时候会转化；明明是善的东西，有的时候也会转化。在大的意义上来说，马克思曾经讲过，恶有时成为推动历史的动力。面对这样一种情况，美学家认为善是伦理学和法学的事情，而艺术应该别有天地，它不一定要在道德的磨盘里边磨出个青红皂白来。作为艺术它当然无法回避开，但是它的总体使命是研究生命形态、人生过程的，而不必要老在善、恶、是、非上纠缠个没完没了。现在就是整体性的情感产生了，就是对人生的品尝、对人生的探索成为我们现代艺术的一种更宏观的思维方式。不是谁好谁坏，是大家一起投向人生这个总体课题。人生究竟是怎么回事？我们抒发感情、我们叹惜、我们的情感都带有整体性，而不是细微末节。就这么一件具体事情上我们小小地吞吐一下，这个区别就比较明显。我们好多舞剧特别需要这样，而不要在小感情上磨个没完，又是苏珊·朗格的说法：我们现代艺术强调整体性情感。”