舞蹈动作的生理机制与心理契机

人体运动学中有一个重要的概念：即任何动作都受大脑指挥，但由较低级的神经系统来完成。我们所说的人体动作，无论有意识的或是无意识的，按其产生方式来说，都是反射。它总是“以感觉兴奋为始端，以一定的心理活动为中继，以肌肉运动为末端”（《谢切诺夫选集》第169页）。骨、骨连结和骨胳肌（肌肉）是人体进行各种运动的物质基础：骨和骨连结构成的骨胳，是肌肉收缩时的杠杆；而肌肉收缩又会牵动骨胳，使人体各部以关节为轴产生一定的运动——如屈与伸、内收与外展、旋转与环转等。人体自然运动范围最大的部位是肩关节，受过特殊训练的舞蹈演员，髋关节也具有非常大的活动范围，这使得手臂和腿的运动在舞蹈动作中具有十分重要的意义。人体的任何运动都是由两组或多组作用相反的肌群同时协同活动来完成的，是肌肉收缩和舒张的共同结果；而肌肉活动是在人的意识支配下，通过神经系统的调节而实现的。欧美现代舞蹈家都非常重视人体生理机制的研究，重视探寻动作产生的根源，认为这是扩大舞蹈动作表现力的物质的先决条件。“通过观察自己的情感动力和机制动力，并把它们互相联系起来，邓肯十分满意地发现，太阳神经丛是灵魂在人体中的住处，也是内在动力转化为动作的一个中心。”“她的发现是十分重要的，因为她把情绪和内心的行为、内心的行为和外在动作联系了起来，而且联系得那么合理。”（约翰·马丁著《邓肯与基础舞蹈》，《舞蹈论丛》1980年第2期第107页）此外，格雷姆认为人体动作产生于呼吸所造成的“收缩”和“伸展”；韩芙莉则认为人体动作是因为地心引力和人的斥力的对抗，在“跌落”与“复起”间产生的。

我们知道，人体动作都以一定的心理活动为中继，而感觉、知觉、记忆、想象、思维和情感、意志都属于人的心理活动的范畴，或者说是人的意识的范畴。“现代舞蹈理论之父”拉班把人体动作分为两大类：一类为劳动操作或体育锻炼的功能性动作；另一类是以传情达意为目的的表现性动作。我们所说的舞蹈动作就是在后一类动作的基础上发展起来的。在这一类动作中，其情感过程、意志过程是显而易见的；而心理过程的另一形态——认识过程，则似乎不在其中了。有的同志主张抒情舞蹈应大力发展，但又认为如何理解舞蹈动作的表现功能和摹拟功能相互间的关系是一个值得研究的问题。笔者以为，舞蹈动作既是一种艺术活动，它就是区别于功能性动作的表现性动作。作为可感知的艺术形式，“它表现了或具备着人类情感的种种特征，这就是人们所谓‘内在生活’所具有的节奏和联系，转折和中断，复杂性和丰富性等特征”。这里所说的“内在生活”，“是指一个人对其自身历史发展的内心写照，是他对世界生活形式的内在感受。”（苏珊·朗格著《艺术问题》）舞蹈动作直接抒发主观情感是表现；通过摹拟客观事物来抒情也是表现。舞蹈家表现自己的生活感受、传达自己的生活理想的方式不同，也就会出现不同的表现性动作：或是具体的形象，或是抽象的观念；或是从一般到个别的寓意，或是从个别到一般的象征……但无论如何，舞蹈动作“主要不是人物行为的复写，而是人物内心的表露；不是去再现事物，而是去表现性格”。王元麟同志把人体动作分为生理动作、生活动作与生产动作三大类，认为在舞蹈动作的审美构成中，生理动作从内部节奏、生活动作从外部姿态奠定了其基础性质。笔者以为，研究舞蹈动作的审美构成，首先要区别人体动作究竟是功能性的还是表现性的（当然，我们不排斥前者可能向后者的转化）；其次，再分析表现性的动作是如何通过传达人的内心情感活动的变化来反映社会生活的。

王元麟同志在对生理动作的分析中，基本上谈到了舞蹈动作的生理机制：除两性自然生理线条、人体运动系统的自然素质外，还有心脏跳动、血液流动和呼吸搏动。虽然，生理动作大多是不能由意志控制的；但作为舞蹈动作，它的生理机制却不是下意识的。仅以对舞蹈动作情绪变化影响最为显著的呼吸来看，就足以说明这一点。德国现代舞蹈家魏格曼曾说：“呼吸……指挥着肌肉和关节的功能——它明白怎样燃起热情和缓和下去，怎样策励和抑制自己——它能一方面在节奏结构中屡作停顿，而另一方面又去指挥正在流畅进行的乐章，最重要的是它能调节表现的气质，让色彩丰富的节奏和旋律互相作用。这自然和平常的呼吸方法毫无共同之处。舞蹈家必须在任何姿势和情境中都能够呼吸；能够遵循动力法则，在他每一激烈和紧张的一瞬间进行呼吸。”（玛丽·魏格曼著，郭明达译《舞蹈的语言》，《舞蹈论丛》1980年第3期第99页）舞蹈动作中与平常的呼吸方法毫无共同之处的呼吸，就是说它是由意志控制的。陈香兰同志在《节日的金钹》创作体会中谈到：“我……让金钹作为传递欢快情绪的手段，通过自身手中金钹的拍击，三人金钹的相互拍击及象征性地与周围人群一起拍击等动作，用以表现整个身心的沸腾情绪……有人说这一系列动作象‘哭天抢地’……那么，如何从十分相似的动作中区分不同的情绪呢？我觉得，这往往是依靠动作内在的气息和节奏来区别。如果吐着长气把‘捶胸拍地’这个动作做得沉重了，拍击之后不立即将手放开，使造型延续下去，那么正是在‘哭天抢地’；但只要把这一系列动作用轻快的呼吸和节奏处理，那就完全不一样了，它恰好能表现出欢快的情绪。”（陈香兰著《继承与发展》，《舞蹈》1981年第1期第10页）陈香兰同志对朝鲜舞呼吸的运用颇有研究，她当然也注意到了生理表情活动与外部表情动作有密切联系。在舞蹈动作中，情绪的变化往往受制于生理动作的调节，这里的生理动作都决非是下意识的。

那么，舞蹈动作的心理契机是什么呢？中国古代许多论乐的文章都谈到，人的情感的抒发，长言之不足，咏歌之不足，才会手舞足蹈。的确，舞蹈动作是人的激情的传达，它使人的心理表现与生理运动、美感愉悦与快感享受紧密相连，无怪乎王元麟同志认为：舞蹈“动作审美总是要负荷着一定情感和情绪的表现的。但是它不负荷思想和理念，它不直接向观众传达意识和概念……”笔者认为，这个判断基本上是正确的。问题是，王元麟同志并不是如此而已，他接下去阐述：舞蹈“动作从某种意义上说，正是人的自然表情动作的放大。它作用于观众的……是在心理学上属于知觉下的较为抽象的形象感知”。有的同志引用了王元麟文章中一段颇为晦涩的文字：情绪舞蹈“作用于人知觉下的主要是审美，而不负荷意识”。“舞蹈的美主要是通过其特定风格动作而作用于人的知觉下美感。”笔者在王元麟同志的文章中没有找到这段文字，因此不便以讹传讹。那么，结合王元麟同志的下文来分析“属于知觉下的较为抽象的形象感知”，其用意就不难揣测了。因为，在王元麟同志看来：舞蹈动作“大都由（应作“是”）他们（指人类）的生活方式所必需的生活和生产的动作而形成的特定肌肉运动组合定型的重复”。舞蹈动作，作为“感情的外部形式……作为长期形成的体态运动习惯，在个体的肌肉活动组合定型交给下意识的时候才具有意义”。知觉属于人的意识的范畴，也就是说，王元麟同志的“知觉下的较为抽象的形象感知”，实际上是说对舞蹈动作的审美感知是下意识的；并且只有“交给下意识的时候才具有意义”（本意可能指的是舞蹈动作的审美意义）。我们暂不谈“下意识”或“知觉下”的问题，王元麟同志在这里提出的“肌肉运动组合定型”倒是一个颇为新颖的见解，这对我们了解舞蹈动作的心理契机也是不无启迪的。

人的各种心理契机是大脑进行的各种高级神经活动，促使舞蹈动作产生的心理契机也是如此，只不过它在某种意义上更接近“舞情”的概念。人的各种心理契机并不总是外化为面部表情和身体姿态的，俄国生理学家谢切诺夫认为：“思考是一种受了遏制而不向外发露的反射；激情是一种由于兴奋广泛的扩展而加强的反射。”（参见巴甫洛夫《大脑两半球机能讲义》）换句话说，思想意识无法流露在人体的外部动作中，而情绪、情感则必须有相应的人体外部动作才能显现出来。这就是舞蹈动作本身不能负荷思想和理念的原因，同时也决定了舞蹈动作总是一定情绪或情感的表现。因此，我们分析舞蹈动作产生的心理契机主要是分析人的情绪和情感（尤其是“激情”）。我国古代乐论早就注意到“情”与“舞”之间的关系：钟嵘《诗品》说：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”阮籍《乐论》说：“歌以叙志，舞以宜情。”《舞赋》说：“乐者所以节宣其意，舞者所以激扬其气。不乐无以调风俗，不舞无以摅情志。”《律吕精义》说：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。”还有我们经常引用的《毛诗序》：“情动于中……，不知手之舞之，足之蹈之”。“情”有情绪和情感之分，在心理学上，前者是无条件反射，是人的生物性本能；后者是条件反射，是人的社会属性。二者都是由客观事物的刺激作用所引起的，无论是发生比较强烈的情感或情绪，不仅人的呼吸、循环系统的工作会发生变化（如“心潮澎湃”“心花怒放”“心旷神怡”“心灰意懒”“心惊胆战”），而且骨胳、肌肉系统也会发生相应的变化（如“手舞足蹈”“摇头晃脑”“眉开眼笑”“目瞪口呆”“咬牙切齿”）。如果说，人的无条件反射是下意识的，条件反射是意识中的；那么，舞蹈动作似乎也还有“下意识”的和“意识”中的之分了。其实不然，随着人的两种信号系统的逐步发展、完善，许多本来属于无条件反射性质的表情活动已变成了条件反射。舞蹈表演家的表情活动，作为舞蹈动作的一部分，无一不是条件反射。《送别》“无论是大舞姿或哑剧动作，力求做到用心去说话，以情去表白，使舞蹈既舞蹈化也生活化，处处从人物内心出发寻找最好的外部表现”（杨华著《发自于内形之于外》，《舞蹈》1980年第5期第15页）。《再见吧，妈妈》“在表现‘爱’的方面安排的比重很大，我的表演重点也就放在‘爱’字上”（华超著《我的体会》，《舞蹈》1980年第5期第14页）。这是杨华、华超同志的经验之谈，是很可以说明这个问题的。人的情感发生于各种认识过程中，是所谓“情以物迁”；人的情感又会反作用于各种认识过程，是所谓“物因情变”。从“情以物迁”到“物因情变”的过程，是人的大脑发生暂时性神经联系和形成某种动力定型的过程。这种动力定型使人的动作（包括舞蹈动作）表现出自觉性、目的性、计划性和社会性，而这些正是人的意识的主要特征。王元麟同志注意到了“肌肉运动组合定型”，却忽略了情感在人的大脑中已经发生过的暂时神经联系和形成的动力定型，因而把舞蹈动作之美归结为“下意识”，把舞蹈动作美的欣赏归结为“知觉下”。关于这个问题，笔者将在下文从舞蹈美的创造和鉴赏两方面分述。