作为舞蹈形态学学科内质的舞蹈分类研究
M·卡冈建立“艺术形态学”之时，曾把“艺术创作活动的分类”作为该学科首要的任务。舞蹈形态学的建立，也应把“舞蹈分类研究”作为学科建设的内质。我们所说的“舞蹈分类”，主要关注点不是历史舞蹈的语言风格分类而是舞蹈作品的结构形态分类，关注的不是历史舞蹈的种类而是舞蹈作品的体裁。
（一）舞蹈作品体裁分类的思路清理
笼而统之地来谈“舞蹈分类”，首要面临着“功能”还是“结构”的选择。虽然一定结构的舞蹈对应着一定的功能，但“异形同功”或“同形异功”的状况并不少见。从“功能”着眼，我们可以将舞蹈分为自娱舞蹈、表演舞蹈、康复舞蹈、健美舞蹈，社交舞蹈、竞技舞蹈、消遣舞蹈、节庆舞蹈等若干类别。不过这里显而易见的是，除表演舞蹈、节庆舞蹈可能包含某种体裁的舞蹈作品外，其余类别的舞蹈与“舞蹈作品体裁分类”几乎没有任关联。看来应放弃以“功能”为坐标而选择“结构”。“结构”作为舞蹈分类的坐标，是指舞蹈形态的总体风貌和系统构成。舞蹈形态的总体风貌，往往是某一民族、某一地域历史地形成的。对于历史形成的舞蹈形态，我们往往将某一民族历史演进过程中由职业舞者参与的主流舞蹈形态称为“古典舞蹈”；与之相对应的“民间舞蹈”是非主流的大众化的舞蹈。“民族”和“地域”在历史舞蹈形态的分类中交相叠合并互为种属，于是有了西方古典舞蹈（古典芭蕾）、东方古典舞蹈（中国古典舞、印度古典舞及日本古典舞等）。作为“地域”坐标下的“中国舞蹈”含有汉、藏、蒙、维、朝、傣、苗、彝等各民族舞蹈；而作为“民族”坐标下的“汉族舞蹈”又有东北秧歌、山东秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯等地域之分。我们注意到，这种分类虽然也以“结构”而不是“功能”为坐标，但着眼点是以某种历史舞蹈的风格形态作为舞蹈作品的动作语言。这一类别中的舞蹈当然不乏严格意义上的作品，但往往是某一历史舞蹈原生形态的舞台升华，其风格形态自身的呈现远重于某种情感信息的传递或某种艺术形象的塑造。因此，真正意义上的舞蹈作品体裁分类不仅要从“结构”着眼，而且要关注舞蹈形态中情感传递、形象塑造的系统构成。以此为坐标，又有两种主要的分类：一是形象塑造中舞者的多寡，分为独舞、双人舞、三人舞和群舞；二是情感传递中表述的方式，分为情绪舞、情节舞、小舞剧和舞剧。在我看来，舞者的多寡对表述的方式不会没有影响，但却不是决定舞蹈作品的情感传递、形象塑造的根本因素。情感传递中表述方式的不同不仅决定着艺术形象的呈现方式，而且制导着作为舞蹈作品的舞蹈形态的系统构成。
（二）情绪舞的诗意化与情节舞的戏剧性
许多舞蹈学者在论及舞蹈艺术的美学特征之时，都会提到“长于抒情，拙于叙事”的舞蹈表现观。这种表现观与由体态符号来表现的舞蹈语言观是分不开的。因此，余秋雨在《关于舞蹈美学的思考》（《舞蹈艺术》第27期）中指出：“舞蹈是用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识的诗画艺术，这也是美学意义上的舞蹈美的基本属性。对这句话我需要做两个比较重要的美学意义上的补充：一个是它的基本呈现方式是时空并展，一个是它的基本美学趋向是情感和情绪……舞蹈有三种情感方式：一种是情节性情感，就是借故事的框架来抒情，来施展自己的才华，是对生活过程作情感延伸。第二种叫情景性情感。它往往是在品味人和自然的关系中所造成的某些诗画的意境，为这种诗画意境提供动态造型。第三种叫哲理性情感。在艺术中没有单纯的哲理，哲理是情感化的哲理或哲理化的情感，这二者是紧紧地绕在一起的。总体情感既不依附于情节，也和情景不太一样，它在更宏观的意义上来思考人的生态、心态。”把情感和情绪视为舞蹈艺术的基本美学趋向，实际上是强调舞蹈艺术在其本体上的诗意化特征。因为在余秋雨强调“情感和情绪”之时，并没有过分强调它的纯粹性和排它性，而是将其与情节、情景、情理相伴而行。可以认为，对舞蹈作品之舞蹈形态系统构成的研究，主要看其所具有的诗意化或戏剧性倾向。由此，情绪舞与情节舞不是舞蹈作品形态的“二元对立”，而是两极相遇的一个过渡地带——从单纯表情的情绪舞、借景抒情的情绪舞、寓理于情的情绪舞到情节舞，包括行动描述的情节舞、性格冲突的情节舞和叙事完备的情节舞。那种叙事相对比较完备的情节舞便开始过渡到小舞剧甚至舞剧。值得注意的是，凡情节舞应关注动作的戏剧性；要认识到戏剧行动是戏剧性的现实起点、戏剧冲突決定着动作的内容和方向、戏剧情节由不同人物的关系和动作线构成、戏剧场面作为人物活动构成的特定生活画面（谭霈生《论戏剧性》）。
（三）关于舞剧的结构本体和结构层次
任何艺术作品的创作，都会涉及到语言与结构的问题。舞剧作为一种戏剧样式，以其语言区别于话剧、歌剧乃至默剧、音乐剧。而作为一种舞蹈体裁，舞剧又以其结构的复杂性和体量的巨大性区别于情绪舞和情节舞。把握舞剧结构的特殊性，是对“舞剧”（尤其是大型舞剧）这一舞蹈体裁认识的关键点。从舞蹈形态分析的视角来看，特别需要关注的是舞剧的结构本体和结构层次问题。就舞剧的结构本体而言，舞剧创作完成了对其结构本体体认的历史转换。这个“转换”的实质是从“戏剧本体”转向了“音乐本体”。在戏剧本体关照下的舞剧结构，强调对舞剧故事构成的起承、转、合；强调“起”要抓住观众的兴趣，“承”要增加其兴趣，“转”要提高其兴趣，“合”要满足其兴趣。在音乐本体关照下的舞剧结构，强调舞剧故事的结构要体现在音乐的结构之中，强调通过主题的贯穿、展开、变形、交叉、对比等手法揭示故事内在矛盾冲突的发展。舞剧结构从戏剧结构本体转向音乐结构本体，使目前的舞剧结构本体着意强调了三个方面：一是强调结构本体的“音乐化”，即建立“音乐—舞蹈”的戏剧结构。二是强调结构本体的“多元化”，即多角度开掘“非语义性”艺术的结构形态。三是强调结构本体的“语言化”，即舞剧结构不是外在于“舞蹈语言”的框架而是舞蹈语言内在逻辑的自然显现。这三个方面的强调使舞剧结构真正走向“舞蹈”的“本体”。舞剧结构作为“音乐—舞蹈”的戏剧结构，其实是有层次之分的。舞剧结构的层次划分，是对舞剧进行形态分析的一个重要方面。笔者将舞剧结构分为四个层次：1．宏观层次——情节发展的时空分割。这一层次是把舞剧故事分割成有相对起始与终结的若干场次，这些场次共同结构起舞剧的戏剧性。2．中观层次——场面转换的舞段设计。这里指的是具体场次或舞块中导致场面转换的不同舞段的组接，舞段组接中也不排斥哑剧性场面的运用。3．微观层次——语境营造的舞台调度。由干舞蹈的动作语汇大多没有一一对应的明晰确切的语义，舞台调度作为舞段的“结构骨架”往往成为显示动作语义的“语境”，它与舞蹈动作语汇的不可剥离性使之也被视为“舞蹈语言”本身。4．显微层次——语言表达的句法处理。这里指的是舞剧语言表达的结构，这种结构的功能主要是把空间、时间及力度变化的舞蹈动作组合成“舞句”。如果说，前两个层次的“结构”与舞剧“语言”还有相对的可分性的话；那么，后两个层次的“结构”与“语言”有时是不可分的。用舒巧的话来说，叫做“结构是宏观的语言，语言是微观的结构”。
这篇《舞蹈形态学学科研究之我见》，可以视为《舞蹈形态学》学科建设的基本纲要。这一学科建设的主要目标，是使“舞蹈审美”真正走向科学。这当然也就体现了作为“人文科学”的艺术审美对本源意义上的“科学”的借助和对“科学性”的追求。事实上，“人文”的历史进程不可能没有“科学”促进，而“科学”的时代进步也需要对“人文”产生影响从而使自身具有“人文性”。“舞蹈形态学”愿在“舞蹈人文”的建设中汲取“科学”的力量并赋予“科学”以“舞蹈人文”的内涵。
（原载《北京舞蹈学院学报》2001年第1期）