舞蹈造型的“以远示近”和“程式扬弃”
造型程式的出现是造型自身发展的历史沉积。一方而，造型的程式积淀着造型艺术家的审美意识；另一方面，造型的程式又“生产”了欣赏这些程式的“造型的眼睛”。于是，就出现了一个怪圈：由造型的程式所“生产”的“造型的眼睛”，又反过来制约着“造型的程式”的生产。换言之，由一定的生产“产生”了一定的消费者，而一定的消费需求则引导着生产者的生产。于是，造型的程式扬弃问题不可避免地提出来了。
王朝闻首先考虑传统舞蹈造型程式的形式，认为主要是人的各种生活动作的集中表现、夸张、变形与装饰化。他用两个例子说明这种夸张、变形主要是“以远示近”。王朝闻说：“现实生活里的小流氓谈男女问题，像这个戏（指《打红台》）里的‘大哥，要就拿过来’，往是用手掩着嘴，斜着眼睛……可是这样的动作不宜照样搬进戏曲，照搬常常会显得琐细。为了切合舞蹈的要求，可以改成这样：似要掩嘴的手，放在离嘴较远的胸际，放在和头的倾向相反的侧边。这样就既使观众感到这是一种鬼祟的心理的形象化，同时也感到作为舞蹈的动作的艺术美。”（《王朝闻文艺论集》第二集第206页）“在情节中的角色，动作的目的是要‘细看分明’；但在表演中的演员，表现角色那‘细看分明’的心理状态和形体动作，常常要以远示近。他不如实模仿日常生活，不把眼睛凑近他所要看的对象，反而退后两三步，让观众把那企图‘细看分明’的角色的精神状态，看得更加分明。”（《王朝闻文艺论集》第三集第149页）
造型程式对各种生活动作的夸张、变形与装饰化，当然并不只是王朝闻所说的“以远示近”这一方法；但不管造型程式的出现还有多少其他的方法，王朝闻毕竟通过“以远示近”这种方法说明了造型程式的出现，是造型表演艺术家一种自觉的艺术行为。作为一种自觉的艺术表演，表演艺术家不是告诉观众自己“在怎样地生活”，而是告诉观众自己“在表现怎样地生活”。中国传统舞蹈的造型程式就这方面而言，是更多地贴近“体现派”而疏离“体验派”的。但是应该指出，王朝闻的这一论断适合解释戏曲舞蹈的程式化动作，却不适合解释我国各民族民间舞的动律定型——这也是一种“程式”。如果说，戏曲舞蹈造型程式的出现，基本上还是由“反映论”所决定的；那么，各民族民间舞的动律定型作为一种造型程式，却是由人体对整个外部环境——包括这一民族和这一地域的生产方式、生存环境及生活习俗等的“反应”所决定的。山区民族由于长年登山行走，其舞蹈多有膝的蹲颤；草原民族由于常年以马代步，其舞蹈多有肩的抖闪；而某些拉网捕鱼、持杵舂米的生活及生产方式也促成人体的动律定型，在舞蹈中产生下意识的“反应”。这类舞蹈的所谓造型程式的出现（不包括舞蹈家对其进行“元素化”的提炼），与王朝闻所指出的传统舞蹈（主要指戏曲舞蹈）造型程式的形成有鲜明的区分：这就是后者是一种自觉的行为而前者是非自觉的行为，其根源在于后者是艺术化的生活而前者是生活化的艺术或曰是生活本身。
作为一种完全意义上的表演艺术，我们对造型程式的考察当然还是在传统的戏曲舞蹈方面。除上面所说的东西，程式化的传统舞蹈造型的另一重要方面，是以人体本身或服饰、道具来虚拟物态，表现无形的环境。用时髦的话来说，叫做创造一个“虚幻的实体”。“实体”之所以能在“虚幻”中存在，是因为表演艺术家通过“程式化”的表演与观众签订了一个“无形契约”。且不说以鞭代马、以旗当车，就是“周企何在《秋江》的行船……不只不吃力地塑造了人物（这是主要的），同时也相应地表现了他们行动于其中的环境。要是以为这些可能造成环境的真实感的表演还不够彻底，一定要把实物搬上舞台，其结果难免要妨碍更为重要的艺术——舞蹈。”（《王朝闻文艺论集》第二集第300页）也的确，“戏曲为了塑造与马有关的人，舞台上没有马，可以依靠在生活中和马有密切联系的马童的各种舞蹈，例如备马、牵马等舞蹈，把马的失蹄、乱跳、赖着不走等特点表现出来。”（《王朝闻文艺论集》第二集第300页）创造“虚幻的实体”，这在我们的舞蹈创作中比较多见，也算得上是一种“舞蹈的”中国风格吧。其中给人留下深刻印象的，我以为当首推第二届全国舞蹈比赛获二等奖的独舞《采桑晚归》。舞蹈者凭借手中的一根“竹翠”，将其柔软的形态变化与自己的体态运动配合默契，于是，无形的环境变得清晰可见了：通过“竹翠”的波动，你分明看见舞蹈者在河浜中行船；通过“竹翠”的颤动，你又分明看见舞蹈者在田埂间担桑；而通过“竹翠”绕成的弧圈，你还分明看见舞蹈者在蚕房中喂蚕……可以说，《采桑晚归》确实得中国舞蹈造型程式之“以人拟境”之真谛。这种“以人拟境”或曰“虚幻的实体”的创造，不仅仅是在一个确定的空间中为舞蹈者留下了用武之地，而且由于其创造的空间可自由转换，使得舞蹈者超越事象逻辑链而依据情感逻辑链结构舞蹈成为可能。这极大地拓宽了舞蹈的用武之地，无怪乎国外许多名现代舞蹈家都对《秋江》的表演赞叹不已，推崇备至。
造型一旦形成程式，就有其相对稳定的独立性。它在与不尽相同的内容结合时，可能是美的“成式”（成功之式），也可能是不美的“陈式”（陈旧之式）。王朝闻指出：“陈伯华在《宇宙峰》里扮演赵艳容，她在金殿上责骂父亲的无耻时，那手势优美得近似花朵。表现愤怒感情的手势不必像花朵，可是在样式化和程式化了的艺术里，这种手势尽管优美得像花朵，人们不责怪它不切合在金殿上装疯的赵艳容那种愤怒的情绪状态。”（《王朝闻文艺论集》第二集第310页）但是，“谁要是把‘起霸’之类的舞姿搬到人民解放军的舞姿上去，一定会闹笑话”（《王朝闻文艺论集》第二集第102页）。这里才真正涉及到造型程式的扬弃问题。这个问题不仅是一个具体的实践的问题，而且是一个十分重要的理论问题。造型成为程式，也就意味它成了一个自在的结构。虽然这结构要通过舞蹈者的表演而存在、而涌现出来，但事实上，舞蹈者在与那一结构的关系中并不是主体。换言之，舞蹈者本身成了造型程式那一结构的载体，真正的主体却成了造型程式本身。但实际上舞蹈作为一个永恒的生成过程，绝不会以那一造型程式作为终极目的，甚至也不会作为全部的当下目的来禁锢、僵化自身。人类的社会生活之所以需要造型程式的存在，是因为这一造型程式仍然能驱策舞蹈家，并且人类社会能接受这种驱策。因此，《宇宙锋》才能一方面以赵艳容的大义凛然为目的，一方面又以“优美得像花朵”的手势为目的。但是，至少在两种情况下，这种驱策无法继续下去：一是舞蹈者的主体意识觉醒，不甘机械地担当造型程式载体；二是由既往的社会生活及造型自身发展的历史所决定的造型程式，不再被新的社会生活所认同。此时，新程式的创造就显得格外重要了。创造新程式，既不能是生活自然形态的照样模仿，也不能是旧程式的生搬硬套；而是一方面要了解新的生活，一方面又要熟悉各类舞蹈的造型规律。“要在创作实践中，创造基于新的实际生活的具有相对稳定性的新程式，必须适当利用旧程式已经体现了的规律性的知识。”（《王朝闻文艺论集》第二集第120页）王朝闻的这一真知灼见不失为舞蹈造型程式扬弃的一个基本原则。