舞剧题材选择首要的不是“能舞”而是“有剧”

舒巧在自传《今生另世》中写道：“舞剧《奔月》可以算作我舞剧创作中的处女作。在《小刀会》中我只是奉命编舞，《奔月》才是依着自己的心意，连结构兼编舞‘一手拿’的舞剧创作的开始。合作者是我的朋友兼老师李仲林。李仲林是《小刀会》及《宝莲灯》这两部新中国成立后具有开创性意义的舞剧主要编导，是他鼓励和辅导着我开始《奔月》创作的……《奔月》的前身是《后羿与嫦娥》。当时我们笨笨的，后羿用了架子花脸套路，嫦娥则用青衣，没动脑筋就这么沿袭着戏曲的路子编了。但，羿射九日，宇宙混沌一片，比原始社会还原始，用戏曲程式化的身段来演绎那景那情，让一个原始人踱方步、走圆场不是文不对题很滑稽吗？射日，奔月，自然是粗粝、狂放、浪漫。李仲林编了一段很新颖很漂亮的双人舞——尤其是双人舞的开端，后羿热辣辣地一扑，嫦娥就势滚地闪开，很性格也很性感！我算是开了眼界，认定这就是‘创新’。‘创新’不是胡思乱想千奇百怪，‘创新’基于编舞者本人创作性格和编舞者对其所表现事物的强烈、准确、独特的表达……”（《今生另世》第64—65页，上海文艺出版社2010年出版）这段话，当然是舒巧在舞剧《奔月》问世三十年后的想法，是她对当年关于“创新”这一概念理解的追忆——其中所体现的舞蹈创作思想，主要是“基于编舞者本人创作的性格和编舞者对其所表现事物的强烈、准确、独特的表达”。只是在作品问世时，舒巧和她的创作团队的想法要比这具体、细致得多，发表的文章题为《探索——舞剧〈奔月〉创作体会漫谈》。这篇发表在1980年第1期《舞蹈》杂志的文章有多人署名，后来在收入《舞蹈舞剧创作经验文集》（人民出版社1985年出版）时署名者就是舒巧——这是舒巧首次从一部大型舞剧的创作出发来申说自己的“创作思想”。

舒巧写道：“有人说：舞剧，舞剧，关键就是要能舞起来。其实不然。多年来，我们在挑选舞剧题材时，也往往着眼于‘能舞’——有否色彩，有否舞蹈场面……结构剧本时，乍一看能舞的地方就大加发挥，如节庆、婚礼、开打等等；而戏剧部分——矛盾冲突、人物内心刻画等等常常是一笔带过（有的舞剧还常常用‘一块牌子’交代情节）。本应运用舞蹈表现生活，结果却变成了展览生活中的舞蹈，人物则成了装饰品。戏剧艺术应该是写人的。它是通过对特定的环境下特定的人和人关系的描写，通过对主人翁悲欢离合的命运和喜怒哀乐的感情的深入刻画以感染观众，达到给观众以鼓舞、以熏陶、以教育的目的。舞剧既然是‘剧’，当然也不例外……‘舞’应该为’剧‘服务，而不能倒过来让‘剧’为‘舞’服务；不能把剧情变成‘串’各色表演舞的‘线’，不能让大量表演性的舞蹈把人物淹没了。当我们给自己提出以上课题时，知道这是很不容易做到的——这需要编导有丰厚的生活底子；有多方面的知识和对人物准确的理解；还要不断克服‘为舞而舞’的习惯弊病……”（《舞蹈》1980年第1期第8—9页）应当说，在进入舞剧《奔月》创作时，舒巧们对“舞”与“剧”之关系的认识是明确的，不能“为舞而舞”而要让“舞为剧服务”。其实，在舞剧《丝路花雨》和《奔月》接踵问世的同时，观众较真的并非“舞”与“剧”的关系——你想想，《丝路花雨》不就是为了要让“敦煌舞”走出莫高窟的“经变图”而编了一出“剧”吗？虽然其中也有主人翁英娘和神笔张的悲欢离合，但两个主人翁一个跳“敦煌舞”一个画“敦煌舞”，明摆着就是通过剧的“丝路”去展示舞的“花雨”。舒巧们创作的关注点当然首先是“舞”与“剧”的关系，之所以选择“后羿射日”“嫦娥奔月”的传说做舞剧，在于“从诸多繁杂的情节发展中，我们感觉有一条始终如一、十分鲜明的线，那就是人们对后羿的爱戴和对逄蒙的恨。这一对人物的故事富有深刻的哲理性，并符合舞剧应线条清晰、冲突尖锐、人物感情强烈的要求。因此，我们割爱了很易于开展舞蹈场面的‘后羿嫦娥在天庭’一段，舍弃了河伯、洛神水晶宫的插曲，也删掉了多彩离奇的‘后羿上西天取飞天药’的情节……后羿与蛟龙、大风搏斗的场面也删掉了……即使文学本比较集中，一旦涉及长度表及进入具体的编舞时仍要时时记住开拓主要人物的内心活动，而不被那些表面上看起来很容易起舞、很有舞蹈发挥可能性的枝枝节节的段落吸引过去……”（引文出处同上）在言说“舞”与“剧”的关系时，舒巧其实说出了自己的舞剧“选材观”，这就是舞剧故事应“线条清晰、冲突尖锐、人物感情强烈”——简洁地说就是“有剧”。