斯洛尼姆斯基舞剧创作思想的逻辑关联梳理
（一）可以看出，苏联时期的舞蹈美学家，无论是斯洛尼姆斯基还是稍后的舒米洛娃、万斯洛夫，都把“舞剧”作为舞蹈美学研究的主要对象。研究舞剧，必然要研究舞剧的“戏剧性”乃至“戏剧构成”。与之相关的两个最重要的问题，一是如何把握真正属于舞剧的“戏剧构成”，前述“交响化”就是这方面的求索。也就是说，如果不是针对舞剧的“戏剧构成”，“交响化”的内涵就要单纯得多——它充其量只是作曲理念在编舞技法中的平移。二是如何使舞剧的“戏剧构成”体现出“真实性”，这是高度偏离日常生活形态的“舞蹈语言”如何胜任“现实主义”表达的关键。
（二）现实主义，一个重要的创作原则是“干预周围的现实生活”。具体到当时的苏联舞剧创作中，是“跳出以往占统治地位的爱情题材的小圈子”并追求“英雄题材和崇高激情”。但是正如斯洛尼姆斯基所说：“这个过程充满了激烈的争论……赞成或是反对‘情节性’；赞成或是反对与文学名著的联系；赞成或是反对舞剧向执行社会使命的其他一些艺术形式看齐。”这里的“赞成”或“反对”，“反对”者的本质在于反对“舞剧执行社会使命”，根由当然就是所谓“舞蹈本体”的特殊性。这其实意味着，“现实主义”对舞剧而言是困难的——这就是为什么“浪漫芭蕾”会成为芭蕾（舞剧）艺术发展的辉煌时期；而“现实芭蕾”在从“哑剧”走向“交响化”之后，才得以真正从“舞蹈本体”的立场上来探讨“真实性”的问题。“真实性”与“现实主义”相关。而斯洛尼姆斯基指出：“戏剧结构赋予我们的舞剧以处理事件的现实主义，给他们充实了人的命运的社会含义，歌颂了我们时代的英雄人物。这为戏剧行动的多线性及在运动中表现性格创造了前提。”很显然，所谓“跳出以往占统治地位的爱情题材的小圈子”，与“长于抒情、拙于叙事”的舞剧本质论是互为关联的。这种舞剧本质论的重大缺陷，就是躲避“戏剧行动的多线性”并逃避“在运动中表现性格”。
（三）但即使强化舞剧的“现实主义”追求，舞剧的戏剧性仍然不能理解为“舞蹈的话剧”。斯洛尼姆斯基通过与话剧的比较来强调舞剧的戏剧性。他说：“话剧的生命在于台词，舞剧的生命在于人体动作。前者诉诸听觉，后者诉诸视觉；前者的力量在于推理、思考的丰富，后者的力量则在于用舞蹈、手势、姿态传达出来的情感表现力。话剧演出和舞剧演出的手段的独特性正是它们的戏剧结构的差别所在：在话剧中行动可以节外生枝、交织、岔到旁边去，只有在全剧结尾时才回到正题上来；而舞剧缺乏这种能力。话剧中并不一定要正面着笔，而舞剧则非如此不行。话剧中的人物可以随心所欲大谈过去和将来，在舞剧中只有挖空心思才能这样做。话剧中登场人物是没有限制的；舞剧中登场人物越多，戏剧表现就越会削弱……”比较舞剧与话剧的“戏剧性”，并非一味强调舞剧戏剧性的独特性。的确，“舞剧固有的语言是情感的语言。舞剧的特性是激情的特性；舞剧不拥有平静的对白，属于冷冰冰的理智范围的一切，在舞剧中都不可能表现……舞剧艺术的情绪性和表现力归根到底是决定着作品命运的两个因素；只有感染观众、抓住观众的东西才具有艺术性”。历史地看，“过去的舞剧，特别是以古典芭蕾手段创作的舞剧，偏重表现主人公的内心状态，因而导致了一种独特的‘静态’的行动。‘苏联舞剧’力求使舞台上发生的一切复杂化、动态化，通过情景多变的途径来扩大主人公的行动范围——这种愿望是从现实生活中得到启发的，它存在于斗争和运动之中。”
（四）斯洛尼姆斯基指出：“在舞剧创作者面前，一直存在着舞蹈的娱乐性和知识性、体操性和情感表现力以及造型叙述性之间如何统一的问题。”显然，这些问题的解决也是要走出舞剧自身这个“小天地”。如斯洛尼姆斯基所言：“独居于小天地之中的舞剧，在文学中可以找到接近生活的广泛境界，找到看透生活的主人公，找到充满诗意的内容和形象体系，找到可以借用的各种情境……总之，发展自己的戏剧结构的可能性。没有文学的帮助，没有它的指引，舞剧会退化为一种空洞的娱乐；文学给舞剧提供了流行的情节，也提供了比较广泛的有民族倾向的新观点。”斯洛尼姆斯基十分关注上述“统一性”的问题，这其实是舞剧历史地形成的独特性与现实主义的真实性如何“统一”的问题。他认为：“决定舞剧感染力的舞剧主要表现手段是舞蹈，而‘形象’这个概念的前提是表现手段系统中的统一。因此，不能将舞蹈与演戏、舞蹈技巧与表演技巧、舞蹈表现力与戏剧表现力对立起来。舞剧中的形象，这既是成为表演的舞蹈，又是成为舞蹈的表演。在一部真正的舞剧中，舞蹈动作充满内容、感情、含义、情绪、行为和心情感受。舞剧中的演员是跳舞的表演家，舞剧中的形象是一整套源自生活的、艺术真实地表现构思的、虚拟的、与生活不雷同的人体动作。不理解这一点，就会产生一系列本质性的误解。因为事实上，芭蕾舞剧的全部历史正是争取主人公舞蹈语言的有机性和真实性的历史。”
（五）把芭蕾舞剧的全部历史视为“争取主人公舞蹈语言的有机性和真实性的历史”，是一个既符合作品事实、又具有相当理论深度的表述。“真实性”可以理解为“与现实生活的关联”，那什么是“有机性”呢？笔者以为指的是舞剧语言历史地形成的表情观念和叙述逻辑。舞剧语言的这种“有机性”，话剧导演是无法理解的。大师级的斯坦尼斯拉夫斯基曾坦陈道：“我真不懂……女舞者抬得高过头顶的脚尖究竟表现什么？在舞剧真正悲惨的时刻，女主人公面临死亡，她先指指天，再指指地，然后又指一下订婚戒指，痛苦地哭泣，抓起短剑要自刎……接着就开始沿着舞台大步地、急速地旋转，像准确的‘两脚规’似地交换着她的双腿。这一切对我都无动于衷。我看不出她踮着足尖摇摇晃晃的步伐中有什么高贵？她的男舞伴的跳跃又有什么优雅？而在急速的旋转时，仿佛变成了有六个头、十二条手臂和大腿的怪物，这又有什么美？……我不懂得，她为什么要坐到自己男舞伴的脊梁上，而男舞伴又为什么要把她头朝下地翻过来？”很显然，这是斯坦尼斯拉夫斯基由话剧“真实性”要求而生发的对舞剧“有机性”的“不懂”。
（六）斯洛尼姆斯基认为舞剧的“真实性”要由“外在的模仿”走向“内在形象性”，这是芭蕾舞剧由《无益的谨慎》向《天鹅湖》演进的历程。他说：“在《无益的谨慎》中，舞蹈是按照不断发展的剧情的进程，严格地有充分理由地产生的，有时简直就是直接再现剧情。这里占第一位的是戏剧行动，是它的外在事件、情境的交替。舞蹈为情势服务，给它增添色彩，补充并加强它。离开了剧情，舞蹈也就不存在了……与《无益的谨慎》相比，《天鹅湖》完全是另一种意义上的舞剧……作者并没有去追求力度很大的戏剧行动，也没有去追求充分展开的、紧张的矛盾冲突。在《天鹅湖》的优秀段落（二、四两幕天鹅的舞蹈）中，我们看到了压缩到最低限度的事件。严格地说，在二幕‘天鹅’的舞蹈中只有一个情节，即王子与奥吉塔相遇；在第四幕中也只有一个情节，即悔恨万分的王子回到恋人身旁。编导在一个简明的事件上构筑起整整一幕从舞蹈上说是很紧张的戏……长达二十分钟的舞蹈不是与剧情无关的插入性娱乐舞，它诉诸心灵和理智，塑造了大批扣人心弦的形象，一点也不亚于充满事件的剧情……在这里，舞蹈没有外在的图解性，充满‘内在形象性’。《天鹅湖》把剧情融化在舞蹈之中，而不像《无益的谨慎》那样用舞蹈给剧情作点缀装饰。”