从“前苏联时期”到“苏联时期”
（一）社会主义现实主义创作方法确立后的舞剧
所谓“苏联时期”，指的是1917年“十月革命”后“苏维埃联盟共和国”成立至1991年“苏联解体”这一个时期。但是就“舞剧学理的探索与建构”而言，我们聚焦的时间段主要在二十世纪四十年代至六十年代中期——苏联的舞剧学者也将“苏联时期”的舞剧称为“苏维埃舞剧”。正是在这一时期内，由于社会主义现实主义创作方法的确立，舞剧编导在现实题材的选择和表现上进行了深度探索并取得了高度成就；与之相适应，舞剧学者则对相关的学理问题进行了热烈讨论并着手于冷静建构——比如尤里·斯洛尼姆斯基（1902年—1978年）的《真实与诗意》《论舞剧的戏剧结构》；比如维克多·万斯洛夫（1923—？）的《试论舞剧的专业特征》《舞蹈交响化理论及其应用》；还比如埃·舒米洛娃（1927年—？）的《当代舞剧的艺术特征》等。很显然，这些重要的学理探索与建构，基本上是从社会主义现实主义创作方法出发，面对现实题材的舞剧创作，探索舞剧的专业特征（或曰艺术特征）。比如《当代舞剧的艺术特征》的文内标题就分为：一、现实主义在今天；二、探索新的题材；三、舞剧的戏剧结构；四、音乐——是舞蹈的灵魂；五、掌握交响化；六、舞剧大有作为；七、舞蹈语言的演变；八、结束语。在这篇厚重的论文中（《舞蹈论丛》1984年第3、4期和1985年第1期共三期连载），舒米洛娃在“结束语”中谈道：“对于现代现实主义创作来说，要求最大限度地显示本门艺术特质的共同倾向，在舞剧中首先表现在必须确立舞剧戏剧结构的特点。在现代舞剧中，特别表现出了要求高度注意音乐形象的内容，把‘舞蹈交响化’理解为现实主义音乐-戏剧结构的最高形式，用多层次的交响化思维的原则来丰富舞剧的舞蹈—戏剧结构。”（戈兆鸿译，《舞蹈论丛》1985年第1期第105页）我们注意到，舒米洛娃与万斯洛夫是同辈人，两人晚斯洛尼姆斯基一代。在这篇《当代舞剧的艺术特征》的“结束语”中，舒米洛娃论及了当时苏联舞剧学理探索的全部重要问题，颇有些“终结者”（不是指“学理结构”而是指“学术话题”）的味道。就二十世纪四十年代至六十年代中期苏联舞剧学理的探索和建构而言，在两代舞剧学者中最具代表性的，还应是尤里·斯洛尼姆斯基和维克多·万斯洛夫。
（二）苏联《戏剧百科全书》“舞剧”词条的线索
但是，论及苏联时期舞剧学理的探索与建构，为什么要上溯至乔治·诺维尔呢？我们知道，乔治·诺维尔（1727年—1810年）是著名的法国芭蕾大师和芭蕾革新家。作为“情节芭蕾”的创始人，他所主张的“现实主义舞蹈”理论，对“芭蕾”作为“舞剧艺术”具有奠基的作用；而“前苏联时期”的俄罗斯芭蕾，可以说正是对由诺维尔奠基的法国芭蕾的继承与发展。苏联《戏剧百科全书》（苏联百科全书出版社1961年出版）中，叶·雅·苏里茨撰写的“舞剧（芭蕾）”词条写道：“十八世纪下半叶舞剧中的启蒙主义思想反映在古典主义芭蕾的规范中，根据启蒙主义者的美学，舞剧如同一切艺术一样，有责任‘模仿自然’并为教育目的服务，消遣娱乐的宫廷演出应该被具有心理含义、严肃哲学内容的舞剧演出取而代之。人们开始对舞剧提出完整地、逻辑地展示情节，仔细地进行戏剧结构，有根有据地把哑剧结合的舞蹈列入剧情中去等要求；要求舞剧比较精准地刻画主人公的性格，并说明他们之所以有这些行为和心情体验的原因……这种舞剧‘新形势’的产生应该归功于舞剧艺术的革新家和理论家乔治·诺维尔。”（《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集》——以下简称为《探索芭蕾》第426页，中央民族大学出版社2013年10月出版）词条继续写道：“十九至二十世纪之交国内紧张的政治生活，在俄国文化的一切领域内不断产生新倾向的先进思想体系，力求在艺术中反映生活真实和深刻地揭示人的心理的渴望——都促使人们去寻找新的表现手段和舞剧新的发展道路。这种对新道路的探索表现在编导戈尔斯基（莫斯科）和福金（彼得堡）的创作中。戈尔斯基在自己所有的舞剧中力求结构完整和现实主义地解释情节；在他排演的舞剧中的舞蹈和哑剧场面在情感上丰富动人，并且要求演员鲜明地解释舞台形象的实质，真诚地和真实地传达出主人公的内心体验……戈尔斯基的探索帮助福金实现舞剧艺术的重大改革，福金对二十世纪第一个十年间笼罩彼得堡的因循守旧的习气展开了顽强斗争……他采用古典音乐排演舞剧，对音乐风格特点的理解入微，在造型艺术方面的渊博知识，使福金有可能在舞剧中再创造出尽管经过风格摹仿但基本上是正确的剧情发生时代的形象。”（《探索芭蕾（上）》第435页）其实，追溯“前苏联时期”的舞剧学理探索与建构，我们不仅要审视起到“奠基作用”的乔治·诺维尔的舞剧学理，而且要考察再一次实现舞剧艺术重大改革的米哈伊尔·福金（1880年—1942年）的学理主张。我们知道，十九世纪四十年代末至五十年代末，法国浪漫芭蕾的代表人物佩罗（他曾把雨果的《巴黎圣母院》、拜伦的《海盗》和歌德的《浮士德》改编成舞剧）就在彼得堡工作了十年之久；在接踵而至的六十年代末至整个世纪末，更有马·彼季帕来到彼得堡工作——他先是为明库斯作曲的《堂·吉诃德》《舞姬》进行了舞剧编创；在柴可夫斯基写作了《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》后，彼季帕又与伊凡诺夫或独自、或合作完成了这些舞剧的编创。
（三）应该上溯乔治·诺维尔和米哈伊尔·福金
苏联时期进行舞剧学理探索与建构的学者，事实上都不能不从诺维尔的舞剧革新起步。所以，当诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》（以下简称《书信集》）于1760年首次分别在里昂和斯图加特出版后，十九世纪初便在彼得堡出版了“法文版”，二十世纪二十年代又出版了“俄文版”。该书的“中文版”虽然先有管震湖、李胥森据“法文版”翻译的版本（上海文艺出版社1982年5月出版），但朱立人仍然依据“俄文版”翻译了此书（收入《探索芭蕾（下）》之中）——对于我们的研究而言，这个“俄文版”的翻译显然也是十分必要的。斯洛尼姆斯基的同代人索列尔青斯基，在一篇《法国舞剧理论家诺维尔》的简介中写道：“诺维尔在《舞蹈与舞剧书信集》中天才地提出了舞蹈与舞剧行动相辅相成紧密结合的思想，首次指出‘情节舞蹈’是舞剧的主要表现手段之一；然而，在实践中他没有彻底解决这个问题，他也没有彻底划定适合于舞剧表现的情节和题材的范围。但这丝毫也不能贬低诺维尔的伟大历史作用。把诺维尔的舞剧创作称之为‘舞剧莎士比亚化’的尝试，是恰如其分的。诺维尔的思想对于近代舞蹈艺术仍然有着巨大的现实意义……诺维尔认为：舞蹈是表情语言，音乐是舞蹈剧情与情感的基础，舞蹈家是舞蹈戏剧的演员以及用舞蹈与拟态表情塑造形象的创造者——这些思想是与苏维埃戏剧理论一致的。在我们的时代，他们一定能获得新的内容，放出新的光彩来。”（《探索芭蕾（下）》第7页）实际上，自十九世纪末叶起，诺维尔的理论已逐渐被遗忘；直到二十世纪头十年，才由福金继续了他的舞剧革新事业——福金的“继续”当然意味着给苏联时期舞剧学理的探索与建构提供了新的理论资源。福金之所以能继续诺维尔的“革新”，一个重要的原因是他见证了柴可夫斯基的成就以及舞剧《天鹅湖》的辉煌。作为第一位写作舞剧音乐的交响作曲家，柴可夫斯基捍卫舞剧体现重大思想的权利。为了达到这一点，他运用当代音乐艺术的一切成果，如鲜明的旋律、和声与复调的各种表现手段、复杂的节奏与丰富的配器，由此为舞剧的新形式——含有许多现实主义特征的交响芭蕾舞剧奠定了基础。柴可夫斯基的交响性质，在伊凡诺夫和彼季帕1895年排演的《天鹅湖》中得到了最充分的揭示：“伊凡诺夫排演的天鹅群舞开‘舞蹈交响化’之先河，他利用动作、舞蹈画面、分句手法揭示出音乐的情感和心理内容；他为了音乐与舞蹈的有机结合，创造了舞蹈主题及舞蹈主导旋律——他们从音乐中有机地产生，在剧情中不断发展，并且具有自己的呈示部和展开部，伴舞队舞蹈的结构也同样地体现出音乐复调和配器的特点。”（叶·雅·苏里茨撰《舞剧（芭蕾）》词条，《探索芭蕾（上）》第433页）可以说，没有柴可夫斯基的舞剧音乐以及舞剧《天鹅湖》的辉煌，很难说是否会有福金在《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》中提出的“新舞剧的五项原则”；更进一步说，没有福金在此基础上对诺维尔理论的继续“革新”，也很难说有斯洛尼姆斯基、以及万斯洛夫和埃·舒米诺娃等两代学者对舞剧学理的深度探索和高度建构。