万斯洛夫是“舞蹈交响化理论”的系统建构者
（一）芭蕾音乐的交响化和舞蹈艺术中交响舞蹈的发展
现在我们要回到维克多·万斯洛夫。在笔者的研习中，认为万斯洛夫不仅对格里戈罗维奇的舞剧即编舞问题研究最为系统，而且对“舞蹈交响化理论”的建构也最为完善。万斯洛夫指出：“为了弄清根据不为舞蹈写作的交响音乐编成的舞剧的本性，我们认为，必须把三个问题区分开来：一是柴可夫斯基和格拉祖诺夫作品中芭蕾音乐的交响化；二是舞剧中的交响舞蹈；三是在独立的交响作品的基础上编成的舞剧。说到柴可夫斯基、格拉祖诺夫创作中芭蕾音乐的交响化，那么这是一个具有深刻进步意义的现象，它非同寻常地丰富了整个舞蹈艺术——它的实质在于并不损害舞蹈性和芭蕾舞剧专业特征的前提下，将拥有重大思想、复杂语言和力度很大的发展形式的现代交响音乐的最高成就运用到舞剧中来。有赖于此，舞蹈与音乐的联系变得更加深刻，舞蹈艺术获得了促其发展的刺激剂。可以说，芭蕾音乐的交响化和舞蹈艺术中交响舞蹈的发展，是两个相互关联而又互不相同的过程。‘舞蹈交响化’这个概念是按照与‘音乐交响化’这个概念类比而产生的……第一次从理论上论证‘舞蹈交响化’这个概念的洛普霍夫，认为它有决定意义的特征是‘舞蹈主题展开原则’。这个概念比较宽泛。正如音乐‘交响主义’一样，交响舞蹈首先是建立在对感情的诗意概括性表现和来源于生活、包含有一定思想的心情体验的独特戏剧结构基础上的。正如音乐的交响发展一样，它建立在形象的对比、造型动机的主题性展开、高涨和下落的力度‘波浪线’、各种不同的舞蹈线索和表情手段的‘复调性’组合基础上的。正如在交响音乐中一样，运用交响舞蹈的手段可以达到对生活最为深刻的思想和形象上的反映。然而，类似不是等同。交响舞蹈就其经典形式来说，显然产生于芭蕾舞剧音乐尚未‘交响化’之前……它可以是舞剧音乐中‘交响主义’的结果和余音（如伊凡诺夫《天鹅湖》中二、四幕的群鹅舞蹈，彼季帕《睡美人》中二幕的海神女儿群舞），也不依赖于音乐的‘交响性’而相对独立地产生（如《吉赛尔》中二幕的女鬼群舞，《舞姬》中的幻影舞蹈）。舞剧中的交响舞蹈是在音乐‘交响’发展的基础上存在的，然而音乐的‘列’和舞蹈的‘列’，本质上并非一致的……舞剧音乐中这个或那个曲目的交响性质，并非一定在编舞时产生交响舞蹈。”（《探索芭蕾（上）》第126—127页）
（二）关于与“音乐的交响主义”直接类比的“交响舞蹈”
万斯洛夫尖锐地批评道：“在本来不是为舞蹈写作的交响音乐的基础上创作舞剧演出的尝试，其出发点是对交响舞蹈与音乐的交响主义直接类比；他们把具有‘隐喻’性质的字面理解作为基础，这在美学和逻辑上都是一个错误——类似交响音乐的舞蹈，在这种实验中变成了复制交响音乐的舞蹈，其结果一点儿也不比让舞蹈冒充话剧的戏剧行动来得好。在这两种场合下，舞剧本该具有的‘音乐-舞蹈’的戏剧结构都遭到了歪曲。交响音乐的舞蹈化在绝大多数情况下正是借助于‘交响舞蹈’的手段实现的。交响舞剧的编导往往以此投机，仿佛用自己编排的作品弥补了戏剧芭蕾中‘交响舞蹈’的不足。然而，在这类作品中往往只有‘交响舞蹈’的表面特征——也就是说，其中的舞蹈只在形式上与音乐发展节奏和结构吻合，并不具有描绘性质；它们缺少作为真正‘交响舞蹈’内在基础的内容丰富、充满诗意的戏剧结构。”（《探索芭蕾（上）第127页》）作为一种舞剧学理的建构，万斯洛夫进一步指出洛普霍夫、斯洛尼姆斯基的不足。他说：“洛普霍夫轻率地把按照非舞蹈的交响音乐排演成的舞剧称为‘舞蹈交响曲’。在给它们的本质下定义时，洛普霍夫写道：‘舞蹈交响乐不是别的，正是以舞蹈为手段体现无标题的（也可以是有标题的）交响乐，是它的主题和形象、作曲家基本乐思的运动等’……斯洛尼姆斯基也认为这种体裁可以合法存在，不过他同时指出：‘只是要声明一点，舞蹈交响曲绝不是本义上的舞剧。舞剧艺术的基础是用专门为这个作品（在剧本作者、作曲家和舞剧编导通力合作过程中）写成的音乐而创作出来的演出’……根据无标题交响乐改编的无情节的舞剧，在西方流行很广……其中也不乏佳作，如巴兰钦按比才的交响曲排演的《水晶宫》。这部交响曲的舞蹈体现之所以可能，是因为它本身就很像一首组曲而不像严格意义上的交响曲——它的每一乐章在情绪上都是一样的，没有鲜明的力度对比和复杂的主题展开；同时它充满着舞蹈的节奏，仿佛暗示着舞蹈的造型。巴兰钦为之排演的作品，使人感到是与音乐结构、情绪和节奏相对应的概括性舞蹈抒情。这个作品不算十分深刻，但在舞蹈发展的旁支小道上是可以存在的。然而，在根据交响音乐改编的所谓‘舞剧’中，更多的舞蹈或者是根本与音乐无关的，或者只是在表面结构和节奏上与之一致，但在内在含义上并不一致。这里常常产生一种露骨的形式主义倾向。我国舞剧不必去效仿西方舞蹈的这类作品，因为他们只会引导我们脱离主要任务的大道。”（《探索芭蕾》（上）第134—135页）
（三）向往具有深刻的内容、展开的形象的戏剧结构
可以看到，以万斯洛夫、埃·舒米洛娃为代表的苏联舞剧学者，倡导的“舞蹈交响化”是“格里戈罗维奇式”而非“巴兰钦式”的，因为这样才能使苏维埃舞剧“沿着社会主义现实主义的道路不断前进”。不过在舞剧学理的探索与建构中，这并不仅仅是一个“政治正确”而且也是一个“美学合理”的命题。所以万斯洛夫才会更深入地指出：“舞剧不仅是舞蹈艺术的一个品种，而且还是戏剧的一种体裁。在最简单的舞蹈中，音乐和视像就已有机地结合在一起；在舞蹈的最高形式——舞剧中，‘视像’这个方面具有了戏剧结构的基础。离开了戏剧结构，舞剧中音乐与舞蹈的结合是根本不可能的——要是那样，舞剧就不再是戏剧的体裁而变成了一个由没有含义的舞蹈节目编成的花环。‘舞蹈交响乐’本来指望把音乐艺术的最高形式（交响乐）引进舞剧中来，但有时却把它抛进舞蹈还没有联姻戏剧结构之前的那个低级发展阶段……根据交响乐作品编成的舞剧，同片面的‘话剧化’的戏剧芭蕾一样，都走了极端——只是在那里出现的是自然主义的倾向，而在这里则是形式主义的倾向；在那里是消极地保存传统，而在这里是假革新；在那里是舞剧被话剧压倒，而在这里是被音乐挤兑；在那里它追求外在的逼真，而在这里则是追求抽象的象征和隐喻……在两种情况下都丧失了真正的现实主义，丧失了舞剧的专业特征和艺术性。不能不同意古雪夫反对两种极端的看法，他说：‘台本作者一般地说或者还在重复戏剧芭蕾的自然主义的生活化手法；或者陷入了另一个极端，提出了一些隐喻和象征的抽象概念……舞剧讨厌生活琐事，但它却需要一个个有具体情感的具体的人，而不是现在多见的迷一样的、冷冰冰的概括。在二十年代我们已经领教过这种含混暗示的游戏了，它早已销声匿迹了，也不再需要重新使它复活。舞剧将永远向往具有深刻的内容、展开的形象的高质量戏剧结构——这正是苏维埃舞剧的成果，我们绝不打算为迎合戏剧虚拟性的幼稚认识而摒弃这一成果。’……舞剧的直接势力范围是情感世界，是一个将一切表情动作的本性和舞蹈戏剧结构构成规律都深蕴其中的情感世界。这一点是毫无疑问的。但是我想，同样无可争议的是，通过在感情世界中的折射，舞剧在原则上能够表达极其多种多样的生活内容。尽管远不是一切都能变成舞蹈，但在舞蹈中可以表达在现实生活中也是非常广泛的种种现象影响下产生的种种情感，从而表达出产生这些情感的现象本身。”（《探索芭蕾》（上）第135—138页》）