“舞蹈”探求的几个步骤
（一）区别于“人类之舞”的“自然之舞”
广义而言，从宏观时空的天体运行，到微观时空的原子裂变，都可以是“自然之舞”。但我们的探求仅限于人的感知器官（不辅以天文望远镜或电子显微镜等工具）直接可感的时空。
在这一领域里，我们发现无生物的“云飘水流”、植物的“杨柳轻飏”、动物的“鸟兽跄跄”都可以成为最宽泛意义上的“舞蹈”。我们的前人清楚地认识到这一点，所以不仅说“手舞足蹈”，还要说“龙飞凤舞”，也更把“自然之舞”与“人类之舞”联系起来，叫做“纤腰舞尽垂杨柳”。我们可以说自然界的“自然之舞”是人的“移情”使然，也可以说由人来模仿的“自然之舞”是自然物的拟人化。我们承认“自然之舞”离开了人就无所谓“舞”。但我们也必须承认，“自然之舞”与“人类之舞”有某种异质同构的联系。否则我们就不能解释邓肯为什么要到风中摇曳的棕榈那儿去寻求“舞”的灵感，也不能解释毛相跳的孔雀何以会是“舞”的美。
那么，探求“舞蹈”从“自然之舞”开始有何意义呢？我们以为至少有二：其一，我们能认识到大凡被称为“舞蹈”或用来形容“人类之舞”的自然现象，都具有“有节律的运动”这一特征。其二，我们还能认识到不管“自然之舞”的舞蹈者本身有无“生命”，能否“表情”，但它可以对人呈现出一定的生命特征和表情形式。这样，我们就能理解为什么杜甫说《剑器舞》“来如雷霆收震怒，罢如江海疑清光”，为什么白居易说《霓裳羽衣舞》“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”。
（二）区别于“人类之舞”的“人体运动”
如果说，“自然之舞”必须具有“有节律的运动”这一基本特征；那么，“人类之舞”首先就必须是“人体有节律的运动”。“人类之舞”必然是“人体有节律的运动”，但“人体有节律的运动”却不必然是“人类之舞”。
探求“人体有节律的运动”，先要区分它是功能性运动还是表现性运动，即它主要是一种物质谋生的手段还是一种精神传达的方式。人体有节律的功能性运动（如采茶、插秧、杵臼、车水等）比较容易区别于“人类之舞”，我们不拟展开论述。但需提及一点，正如“自然之舞”可以通过模仿而进入“人类之舞”一般；人体有节律的功能性运动也可以通过模仿而进入“人类之舞”，因为通过“模仿”这一中介把“物质谋生”的手段变成了“精神传达”的方式。还有更重要的一点：人体有节律的功能性运动会历史地积淀为人体运动“动力定型”而进入人的“日常生活之舞”（下面将要谈到）。比如江西赣南汉族的“采茶”，云南西盟佤族的“杵舞”。
因为“人类之舞”不仅必须是人体有节律的运动，而且必须是人体有节律的“表现性”运动，所以，我们要接下来分析区别“人类之舞”的人体有节律的表现性运动。这类表现性运动主要可以从两方面来看：一是由日常生活情感涌动而产生的，比如哀愤时的捶胸顿足，得意时的摇头晃脑；二是由人体运动技能炫耀面产生的，比如武术、杂技及体育运动。应该申明，如果把日常生活情感典型化，使与之俱在的表情性运动也典型化，这类表现性运动也可进入“人类之舞”。同样，如果把人体运动技能显现目的的“竞技性”迁移到“表情性”，它同样可以是“人类之舞”。
再进一步思索，可以发现“日常生活情感”典型化属于艺术的反映对象问题，而“人体运动技能”表情化属于艺术的反映手段问题。而作为一种手段，后者时常被人们说为是“亚舞蹈”。说它是“亚舞蹈”，一是因为这类表现性运动在历史上与“舞”有瓜葛，比如阴康氏作“舞”来宣导民众的“气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达”，这“舞”现在看来就是体育运动；又比如汉代百戏歌舞，现在看来有许多属于杂技艺术范畴。二是因为这类表现性运动在现实中亦与“舞”有关联，比如艺术体操、花样滑冰基本上是体育运动与舞蹈的混血儿，是体育运动的“舞蹈化”。考察“亚舞蹈”与“舞蹈”的关系，从历时性来看，可以看到是“舞蹈”内涵的演变；从共时性来看，可以看到是“表情”服从于“竞技”，还是“竞技”服务于“表情”，这是“亚舞蹈”与“舞蹈”的分水岭。
（三）“人类之舞”的起点与终点——“日常生活之舞”
这里有一个悖论。何为“日常生活之舞”？与它对应的“人类之舞”是什么？如果说，与“日常生活之舞”对应的是我们下面要谈到的“艺术活动之舞”（即“舞蹈艺术”），那么悖论便出现了。因为，当我们说艺术是对生活审美的反映之时，这“艺术”似乎失去了自己在生活中的位置。“舞蹈艺术”反映日常生活”，也反映“日常生活之舞”，甚至还反映“舞蹈艺术”自身。当我们看到舞剧《丝路花雨》反映了英娘卖艺献舞的生活，看到舞剧《铜雀伎》反映了郑飞蓬为魏王歌舞助兴的生活，我们就能理解，作为生活审美反映的“舞蹈艺术”，仍在生活之中，它也可与这生活境遇一道成为舞蹈艺术和其他艺术的反映对象。
那么，我们这里要谈的“日常生活之舞”显然是不包括“舞蹈艺术”的。是“舞蹈”而却不是“艺术”，这难免令人困惑。当我们指出我们所说的“日常生活之舞”是指“自娱性舞蹈”和“巫术性舞蹈”时，人们或许能有所理解。我们当然也能广义地把这些舞蹈视为艺术，如前者可视为艺术民俗，而后者可视为巫术艺术。但显而易见，这“艺术”的内涵与我们今天常识的理解也不相同。因为“自娱性舞蹈”是一种民俗活动。主要是民俗学研究的对象；“巫术性舞蹈”则是一种巫术礼仪，是宗教学研究的对象。舞蹈艺术学科要研究它们，也只是为了研究它们与“舞蹈艺术”的关系。虽然我们这里不拟探求娱乐舞蹈如何进入巫术礼仪，巫术舞蹈又如何进入娱乐活动，以至二者有时无法分开；但我们要指出：作为一种表情的手段，“自娱性舞蹈”与“巫术性舞蹈”与原有表现意味相剥离后的纯然形式，已大量进入“舞蹈艺术”之中。
其实，作为“人类之舞”的重要组成部分，“日常生活之舞”也是“表情性”的。“日常生活之舞”的“表情性”可以从两方来考察：一是从其结构来看，巫术性舞蹈主要是一种神秘的情感体验，多造成一种肃穆、冷漠的氛围，使人产生敬畏感：而自娱性舞蹈主要是一种放纵的情感宣泄，总是造成一种炽热、喧闹的氛围，使人产生亲近感。二是从其功能来看，巫术性舞蹈追求实用的目的，它激发情感并使之保持下去，以便在日后的实际活动中再释放出来，从而作为推动实际活动的一种情感能量。而自娱性舞蹈则追求享乐的目的，它激发情感并使之在娱乐过程中就释放消耗掉。那么，“日常生活之舞”的“表情性”与“舞蹈艺术”的“表情性”差别何在呢？实际上，对这个问题的分析与另一个问题——是生命活动的本身还是对生命活动的观照——一起构成了我们对“舞蹈艺术”的内涵的表述。