题材要经受的第一个考验是“动作性”

韩芙莉的《舞蹈创作艺术》，不少人译为“编舞艺术”。该书的主体部分是“编舞技巧”。前面有个“引论”，后面有个“结语”。“引论”除指出“编舞理论只不过是一门技术”“有一套动作理论便会有一套编舞理论”；指出“成为舞蹈编导的第一个标志是对人体的了解”“对于一切现有的形式和形象不仅要情有所钟，更要心领神会”外；主要谈及的是舞蹈创作的题材和主题。

在韩芙莉看来，题材和主题之间有一种十分微妙的关系：主题应是题材所含有的某种象征意义。了解这一点，我们才能理解韩芙莉某些看来是相互抵牾的表述。一方面，她认为：“题材的重要性对于舞蹈编导来说是至高无上的……个人的热情及其内在的禀赋是使它获得生命并独立于舞台之上的关键。”（第15页）另一方面，她又认为：“题材本身并不重要，重要的是它含有某种意义重大的象征性。”（第14页）这实际上是说，只有“含有某种意义重大的象征性”的题材才是重要的，换言之，具有“意义重大”之主题的题材才是重要的。为说明这一点，她分析了舞蹈独白《天鹅之死》。指出这一最成功的作品恰恰是基于一个最微不足道的题材。通过分析，她认为《天鹅之死》的成功一在于题材的象征性，二在于动作的优雅美。后一点在于对芭蕾艺术美学风格的确认，而前一点则说明“主题”对于题材的意义。

不论怎样看待“题材”，题材都必然是舞蹈创作的起跑线。在韩芙莉看来，选择题材“渠道极其广泛：生活本身的经验、音乐、戏剧、传奇、历史、心理学、文学、仪式、宗教、民间传说、社会状况、幻想以及那些朦胧的激情和特殊的兴味——包括某种动作技巧理论乃至一些抽象概念：线条、形状、动力、节奏等。”（第20页）不论哪一方面的题材，舞蹈编导都很少通过思考来选择，而往往是被自己的情感所激动。在韩芙莉看来，研究舞蹈编导选择题材的内心过程，在不同学科中往往有不同的说法，舞蹈编导理论的关注点则是那一题材能否经受“动作性”的考验。

所谓“动作性”，在韩芙莉的舞蹈编导理论中是指“人体动作表现力的范围”。如她所说：“语言有其限度，不能迫使它超越范围去进行交际。人体动作的表现力亦复如是，其范围就是动作性。”（第23页）她还进一步认为，题材能否经受“动作性”的考验，还在于用舞蹈来处理这一题材时能否使题材产生“某种意义重大的象征性”，也即能否在一个普通的题材中产生一个有意义的主题。有鉴于此，韩芙莉认为有些主题——例如宣传性主题、宇宙性主题、机械性主题、文学性主题——要慎用。理由是：宣传性主题过于偏重概念和说理；宇宙性主题规模过于宏大；机械性主题会忘却传达人类精神；而文学性主题往往很难用动作艺术说清楚。以文学性主题为例，面对叙述性文学的主题，舞蹈连“这是我的岳母”也无法表示；而面对抒情性文学的主题，舞蹈对其迅速而多变的语词意象实在无能为力。

对于舞蹈的题材和主题，韩芙莉还特别指出：“现代舞的创作充斥着太多莫名的哀愁与忧伤，舞者们以表现遭受苦难为能事，不曾想疏远了观众。”（第31页）在韩芙莉看来，“人类与悲剧和痛苦相斥，与光明和喜悦相吸。谁都会本能地选择志趣相投的朋友欢聚一堂，而拒斥穿越疯人院的旅行”。的确，“悲剧性主题极其适合舞蹈表现，但是（舞蹈编导总是忘记这个‘但是’），我们必须把大众对悲惨场面的拒斥变成同情和怜悯。”（第3页）这其实也是对题材的“动作性”加以考验的一个方面，前述《天鹅之死》就是如此。