从舞蹈形态分析到舞蹈形态学
关于舞蹈形态学的学科建设，上述三个方面的研究构成了两个必然性的助力：一是从审美形态学、艺术形态学到舞蹈形态学的“自审美而舞蹈”的线性推进；二是从舞蹈生态学（似还应有“舞蹈心态学”或曰“舞蹈心理学”）到舞蹈形态学的“自生态而形态”的环状托举——舞蹈形态学的学科建设虽非“水到渠成”却也“呼之欲出”了。
（一）舞蹈形态分析的方法论透析
还是要回到资华筠和她的“舞蹈生态学”研究中去。既然“舞蹈生态学”以“舞蹈形态分析”为先导，既然“舞蹈形态分析”以因子分解、特征提取为主攻目标，我们就应当了解“舞蹈形态特征提取”的若干原则。这些原则主要有：1．鉴于舞蹈作为视觉艺术的直观性特征，舞蹈形态分析和特征提取必须考虑舞蹈形体运动中动感与视觉、人体生理机理与直观印象以及技术实现与艺术感受之间的差异并寻求其相对统一的客观标准。2．鉴于人体形体运动可以直接观察和客观测度，从方法论角度考虑，舞蹈形态分析与特征提取必须在具体实践中对于工作概念给予操作式定义。3．舞蹈形态特征提取的任务不是精确地描述某种舞蹈的原形。它既不是概括舞蹈总体印象的宏观分析，也不是对舞蹈的各个局部进行“解剖”的微观分析，而是旨在确认舞蹈形态特征的中观分析。4．舞蹈形态的中观分析分为三个层次，即舞动（舞畴）、舞目、同形舞目类群。作为中观分析的舞蹈形态，舞动（舞畴）是“特征提取”的基础单位。作为舞蹈自然切分的最小形态单位——“舞动”的因子分解，每一“舞动”均由节奏型、呼吸型、步伐、显要动作部位及其动作等因子构成。所谓“节奏型”，是指舞蹈形体动作中身体各部位之间动静格局交替出现而形成的同一性规律。所谓“呼吸型”，与“节奏型”紧密相关，可以轻重、缓急、深浅、提沉、闭气或延伸等交替出现的规律性来确认其特征。所谓“步伐”，应从时域、空域两个方面来确认，即步伐的运动流程和运动幅度。所谓“显要动作部位及其动作”，是指人体运动中相对运动幅度最大的部位，也即人体所能达到的最大运动幅度与运动部位实际达到的幅度最大比例（参见《舞蹈生态学导论》）。应当说，上述关于“舞蹈形态分析”的方法论主张和具体操作步骤，对于舞蹈形态学的学科建设是大有裨益的。
（二）决定舞蹈形态的自然生态与社会生态
作为舞蹈学的一门学科建设，“舞蹈生态学并非生态学的分支而是确立舞蹈生态观念”（《舞蹈生态学导论》）。也就是说，舞蹈生态学研究的不是作为生态学对象的舞蹈而是作为舞蹈学对象的生态。舞蹈生态学看重的是生态学研究的基本对象——核心物与环境的关系。“舞蹈”作为舞蹈生态学研究的核心物，用一种历史的观点来看，它首先是一种生命的存在方式而后才是生命存在的意识方式。站在舞蹈形态学的视角——也即站在“舞蹈”这一核心物的视角来看环境，我认为与舞蹈作为生命的存在方式和生命存在的意识方式相对应，舞蹈形态的制约环境有侧重自然环境和社会环境之别，我称之为决定“舞蹈形态”的自然生态与社会生态。我对中国舞蹈的原始发生做过一些研究，以为那时的舞蹈是一种生命的存在方式而非对生命存在的意识方式。我们注意到成为“舞蹈”的人体动态，既有人的自然动态，也有人的非自然或反自然动态。非自然的人体动态是对人体自然动态的规范化和典型化，其间包含着人对自我身体动态的下意识修正；反自然的人体动态则更是人的有意识的行为，是经过自觉操练的人体超常动态。分析舞蹈的原生形态，可以看到大多是由自然生态促成的动态，是少有意识渗透但却沉淀着人类有意识行为的人的自然动态。决定人的自然动态的自然生态，一是人的生理机能，这由种族差异、性别差异、分工差异等所决定。二是人的生存环境，包括劳作环境、居住环境和交通环境。三是人的生产方式，它受制于生存环境却能动于生理机能。四是人的生活习俗，无论是物质生活习俗还是精神生活习俗都会促成某些“习惯成自然”的人体动态。与自然生态对舞蹈原生形态的影响有别，作为人类自觉活动的舞蹈，其形态更多地受社会生态的影响。在某种意义上来说，社会生态主要体现为作为社会人的心态。社会心态对舞蹈形态的影响，不像自然生态那样会留下直接的烙印，它更多地体现为“物竞天择、适者生存”的间接选择。对舞蹈社会生态的分析至少应关注两大方面：一是舞蹈社会生态中的文化样态，这主要通过社会文化心理（社会心态）对舞蹈的选择来体现；二是舞蹈社会生态中的文化流态，这主要通过舞者对文化交流中不同文化的选择来实现。事实上，自然生态在舞蹈形态发生学的研究中被较多关注，而社会生态更多地在舞蹈形态构成学的研究中被关注。
（三）舞蹈形态的历史演进与文化播布
舞蹈形态学学科视野中的舞蹈形态研究，在时间上要有历史演进线索的考察，在空间上要有文化播布区域的考察。如果说，T．门罗对“审美形态学”的贡献在于强调了“描述性研究”的科学方法，那么，资华筠对“舞蹈生态学”的贡献则在于提出了定值、定型的“舞蹈形态分析”。当然，我们还需要特别关注M．卡冈在艺术形态系统研究中所强调的“历史观点与逻辑观点的统一”。这其实意味着，舞蹈形态学的学科建设，关注微观、具体的“舞蹈形态分析”只是一个方面；它还应以全面的而不是片面的、以联系的而不是孤立的、以发展的而不是静止的观点来揭示舞蹈形态的历史演进规律和文化播布格局。无论是揭示历史演进规律还是描述文化播布格局，对于舞蹈形态学的研究而言都是宏观的、需要从具体加以抽象的课题。对历史演进中的舞蹈形态加以抽象，我认为应关注每一时代中的主流舞蹈形态，这是指与那一时代整体文化氛围、审美风尚相一致的舞蹈形态。对舞蹈形态历史演进线索的考察，除舞蹈形态与一定的时代风尚相关联外，还有两点认识特别值得关注：其一，某一舞蹈形态在其原始发生时形成的形态特征，往往成为制约这一舞蹈形态演进的深层机制。比如“象人两袖舞形”的“巫舞”就制约着中国传统舞蹈“重舞具、轻舞体”的形态特征。其二，某一舞蹈形态在其历史演进过程中各个时期的主导形态特征，往往会沉淀下来，构成这一舞蹈形态在一定时期的全部丰富性。比如古典芭蕾先后呈现的主要形态特征如舞径、哑剧、外开趾立、双人舞及其变奏等，构成了今日古典芭蕾的丰富形态。那么，如何对文化播布中的舞蹈形态进行抽象呢？这需要对族群文化和地域文化加以综合考察。考察舞蹈形态的文化播布，关键是要建立起舞蹈文化播布格局的模型。在这样一个目标下的舞蹈形态抽象，确实要关注典型地域环境中的典型族群舞蹈。为此，我们需要有一个界分舞蹈播布格局的坐标。有人认为，这一坐标的确立需综合考虑主题内容、艺术法则、地理位置、宗教信仰、民族分布、人种类属、传统文化、语言体系等要素（于海燕《世界舞蹈文化圈纵横谈》，《舞蹈研究》1990年第3期）；但在我看来，就其大略而言，地理位置和语言体系是最重要的两个要素——相对于“舞蹈”这一核心物而言，前者属于自然环境，后者属于社会环境。对于中国舞蹈文化播布格局的界分，罗雄岩以前者为坐标，笔者本人则以后者为坐标。当然，二者在舞蹈播布格局之模型的建立中并不是截然对立而是可以互为补充的。