舞剧创作的首要目的是“树立丰满的艺术形象”

到底什么是“以中国文化为魂”？我们又该“以什么样的中国文化为魂”？杨少莆不得不对二十世纪九十年代末期的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》发声。作为中央芭蕾舞团在《祝福》之后近二十年间最重要的作品，这是中国芭蕾“完整概念”必须评说的实践问题——杨少莆评析该剧文章的标题很醒目，叫做《舞剧创作的目的和意义》。文章从当时媒体的热议切入：“一位电影名导演（指张艺谋——引者）介入舞剧创作，因而被媒体炒得沸沸扬扬。我无意于这类话题，但心存期望的是，在发掘舞剧艺术潜力方面，这位导演能够以新的思维予我们以启示。正如所料，这位导演擅长调动多种艺术手段进行综合性处理，《大红灯笼高高挂》的舞台气氛由于一些‘新招儿’而显得很不一般。譬如第一幕借助灯影戏的效果展开双人舞，尔后双方又数次穿破纸屏逃跑和追逐。同样成功运用布景和道具的例证，还有用一大块红绸遮蔽三太太遭老爷强暴的处理。舞剧最后的‘杖毙’手法尤其高明：舞台后方矗立着一座雪白的影壁，被家丁们轮着抽打，呈现血淋淋的一片；而遭笞刑的三个主人公（三太太、二太太、以及与三太太有情感联系的武生——引者）则在台板上舞动、翻滚。如此简洁、写意又不失强烈与触目惊心，堪称全剧中的大手笔。此外，这部舞剧还采用了一些非传统的手段‘大胆出新’，确实对人的视觉冲击很强烈，但其效果仅仅使人惊讶而非心灵震撼……《大红灯笼高高挂》虽然有一些新的舞蹈处理，但整体上由于没有紧紧抓住戏剧主线，没有紧紧围绕主人公的命运展开笔墨，被其他因素分散、干扰了主人公的形象刻画，因此作为一部舞剧是令人失望的……”（《舞蹈》2001年第3期第15页）

对于舞剧《大红灯笼高高挂》的失望，杨少莆认为主要还是“戏剧结构和人物塑造”的问题。他说：“归纳舞剧剧本创作有三个要点：一是树立丰满的艺术形象；二是结构合理的戏剧布局；三是给舞蹈表现以足够的空间。《大红灯笼高高挂》恰恰在这三个方面存在较大问题。首先人物没有树立起来。原著小说是以颂莲为主线展开的，写一个涉世不深的女学生如何堕落成毫无生活信念的姨太太的心理过程；并透过她的眼睛，揭开那个龌龊世界的内幕，揭示出一个个畸形变态的形象及其被扭曲的心灵。因此创作者最予关切的应是三太太这个核心人物的命运，戏剧线索应该紧紧围绕她的性心理的变化而发展。换言之，舞剧应该浓墨重彩描画她的心路历程。譬如：怎样解释她既接受婚姻又没有心理准备，以至新婚之夜遭强暴？按通常逻辑构思，此后应有一段悲怆色彩浓重的独舞（置于第二幕开始），使之排解怨气以及倾诉最终不能不接受现实的无奈。但现在第二幕一开始她就安然坐在老爷身旁看堂会，显然缺乏人物心理变化的呈示。此外，她大胆与情人幽会的过程也缺乏心理彰示，败露后应有的满足和坦然也没有表现。总之，舞剧没有对主人公心理给予足够的篇幅和空间。三太太作为戏剧矛盾的主导还勾连着其他人物——其对立面是老爷，与之情感联系的是武生，自动加入矛盾纠葛的是二太太。前两个人也都没有树立起来。第一男主角武生的形象最差，似乎除了偷情再无其他作为；所以，尽管临终有大段同三太太的情感交流，这个形象依旧苍白。老爷的形象过于简单化，戏剧的转折点往往扣在他身上，但一些关键情节交待不清晰不强烈，匆忙之中使得这个形象缺少了应有的威严感和震慑力……综观全剧，只有二太太的形象较为丰满，甚至超过了三太太。为什么呢？因为给予了她完整的戏剧动作，揭示了由妒忌而告密而幻想得宠却遭遗弃的过程，尤其是表现她的心理落差的一段独舞十分充实（遗憾的是三太太没有哪怕一段这样的内心独白式的舞蹈，使她的偷情缺乏深刻的心理依据，只落得轻佻的印象，与创作者意欲突出爱情和反封建主题的初衷相去甚远）……”（《舞剧》2001年第3期第15页）虽然杨少莆在文中对“打麻将”“唱京剧”也颇有非议，但他最关心的“舞剧创作的目的和意义”，还是文中提及的“三个要点”——特别是“树立丰满的艺术形象”。杨少莆所坚守的舞剧创作理念，显而易见是受《海盗》《泪泉》等戏剧芭蕾经典的深刻影响。