第三种舞台民间舞创作意识与“民间舞生命力”所在

想谈谈赵大鸣那一时期的舞评——我指的是由具体作品的评析揭示的学理问题。这其中最具代表性的是《舞评两则——在更高层次上对传统的反思》中的一则，标题是《从〈海歌〉看第三种舞台民间舞创作意识的产生》。文章指出：“三十多年来，民间舞的舞台移植，一直是整个舞蹈创作的重要组成部分……编导，由于不满足现状，力求创新的迫切感，其实才是自然而然的。而关键在于如何创新，又决不失掉民间舞蹈文化固有的艺术价值。《海歌》的创作意识，正是从这里开始的……《海歌》的编导以他对自己民族生活历史的深切感受，希望用一个小小的舞蹈作品，用自己民族熟悉的舞蹈形式，去直接表现人，表现一种超越某个民族范畴的人的共同情感和性格内容，表现任何人处在艰难险恶的生存环境中，都会觉醒和喷张出来的生命力……深刻地表现人，表现这种丰富而复杂的情感性格，是《海歌》编导在创作上始终坚持的意图……舞台所见，是悠旷无际的海，是愤怒咆哮的海，是苍凉忧伤的海，甚至是单调寂寞的海；而那三个在海上颠簸的人，不断挣扎着、搏斗着、顽强地憧憬和希望着。每一个对生活有所感的人，都会从变幻着的大海意韵中，从执着的渔人身上看见人生，找到自己曾经有过的经历和感受。这的确是超出了某种民间舞风格鉴赏的更深刻的艺术共鸣。让每个了解民间舞创作现状的人，不能不为之动容的是，这种为许多编导竭力追求的新的艺术共鸣，竟是通过每日里司空见惯的民间舞动作素材产生出来。在富于新的意蕴内容的舞蹈形象中，又始终融融灌注了人们熟悉的朝鲜族舞韵律特征。这不仅对那些满足于风格再现的旧民间舞创作意识是一个刺激，而且对那些刻意创新，随便否定了传统民间舞现实艺术价值的编导，也是一种警示——也许其正僵固的，并不是民间舞蹈本身的生命力，而是编导对民间舞蹈文化缺乏深入的理解掌握，或是识别能力的萎顿。”（《舞蹈艺术》1987年第1期第63页）这段评析，很明显是对作者此前《必要的思考》的更深入的、也更具象的思考。其实，那时的中国舞蹈界，与“舞蹈观念更新”之思潮同时令人“烧脑”的，还有一个“民间舞生命力何在”的讨论；赵大鸣这篇有深度学理评析的舞评，也可视为对这一思潮讨论的发声——笔者甚至认为，我们对“民间舞生命力何在”的焦虑，其实是由更新“传流舞蹈美”观念而引发的。

赵大鸣显然要通过对《海歌》的评析讲透这一学理，他进一步分析到：“《海歌》的创作所以能出新，而又不失民间舞固有的风格韵味，正与编导对民间舞的系统掌握和深刻理解直接相关……《海歌》的编导，以他对自己民族舞蹈方法的熟练掌握，将呼吸的动作形式，作为整个舞蹈形象的典型方法，贯穿始终。即使是根据作品特定内容的需要所做的动作变形和大幅度伸张、跳跃，也必须受朝鲜族舞蹈特殊的呼吸方法所节制和调整。与此同时，在朝鲜族舞蹈中，夸张了的呼吸形式又直接延伸表现为双腿的屈伸起伏。在《海歌》中，这种依靠腹部呼吸控制的上升平稳与双腿屈伸起伏的朝鲜族舞蹈代表性动作，被巧妙地发展为浪峰的波动起伏，以及船上人在颠簸中控制身体平衡的动作姿态。原始素材与作品形象的融化契合，反映了编导严谨与固有的风格动律方法，而又能充分展开艺术想象力的聪颖。实际上，就《海歌》最后呈现在舞台上的舞蹈形象而言，许多的动作形态，并不是纯正朝鲜族舞蹈素材原型；其中有不少根据内容需要所做的夸张变形，以及编导对其他舞蹈动作形式的吸收与化解……在许多人的意识中，民间舞正因为它为特定民族风格范畴的局限性所累，不易表现更为深广的内容题材。这个印象，是由以往舞台民间舞创作现状得来，虽然有其现实根源，却未尽得合理。在谈及这方面问题时，编导孙龙奎曾反复述说过，他的确是在跨出了自己民族舞蹈艺术的有限天地之后，从更为广阔的艺术领域中，充分感到了艺术对人的直接表现是多么深刻和必要。然而，当他带着这样的强烈的创作意识，反顾自己的民族生活和文化艺术时，又深切感受到了在自己熟识的生活内容和周围人群中，在属于自己民族的文化艺术传统中，又决不乏这种人类精神的深邃。确实如此。既然那种超越了特定民族风格的更高艺术境界，属于任何民族的审美情感所共有；那么在每个具体的民族生活历史中，在每一种反映这样历史精神的艺术风格中，都应该能找到这样的精神内涵。并且，用自己民族的舞蹈形式，就能够真实表现出来……《海歌》的创作实践，提供了与纯粹的风格展览和舞蹈家人为美饰的民间舞创作都不同的第三种舞台民间舞创作意识。如果站在这个起点上，便可看见一条通向更高艺术层次的宽广的路。”（《舞蹈艺术》1987年第1期第65—66页）与《海歌》同时出现的案例在彼时还有许多，比如马跃的《奔腾》（蒙古族舞蹈）和杨丽萍的《雀之灵》（傣族舞蹈），它们都体现出“第三种舞台民间舞创作意识”，都回应着“民间舞生命力何在”的诘问！