艺术美表现的不同级项及其现实根源
阅读《王元麟论美》，是一种享受着“智慧乐趣”的工作。在王元麟的论述中，其理论思辨往往根植于可感的现实，而在他在将许多舞蹈现象引为例证之时又揭示了这些“舞蹈现象”作为“艺术美表现”的深刻根源。让我们从王元麟论及的“艺术美”入手来把握其“美学观”。王元麟指出：“一定的艺术美虽然都是一定艺术美感的物化，但这只有在符合一定的客观标准时，才是个美的存在……各种艺术品使我们感受到美的主要表现基于这样两个不同的成分：艺术美A，即现实美的泛化；艺术美B，即人的突出智能的感性显现。不同的艺术品里有着不同的比例表现，而且就绝大多数完全意义上的艺术品来说，艺术美A与艺术美B更是作为一种相互依存的关系而存在。这一相互依存的统一体的存在，构成了各种级项的艺术美的基础，我们把它们统称为A因与B因。”（《王元麟论美》第521页，舞蹈杂志社1997年版）
在王元麟看来，“艺术美”的直接根源是“艺术家美感的物化”，这个判断必然让人从两个方面去思索：一是艺术家美感是如何产生的？二是艺术家如何将其美感“物化”？王元麟在此的简洁表述是：艺术美中所物化的“艺术家的美感”是“现实美的泛化”，而“艺术家的美感”之所以能物化为“艺术美”，又在于艺术家“智能的感性显现”。在艺术家对其美感的物化过程中，“现实美的泛化”和“智能的感性显现”的相互依存并非是等量的，这两大因素在量级上的差异表现出了艺术美的不同级项。王元麟指出：“艺术美是表现为不同级项的。作为第一级的艺术美，主要是以‘B因’的自身表现为主，‘A因’常作为它的某种技巧形式。比如花样滑冰的一些技巧性表现和杂技等……第二级艺术美是要通过美表现出感情，‘A因’和‘B因’在这里都直接联系着感情的表现；但笫二级仍要以第一级为基础，常常表现为美的信号和感情信号的结合……音乐、舞蹈、绘画、诗歌等无数动人感情的艺术美就是这一级艺术美的表现。在这一级艺术美里，‘B因’除了作为第一级艺术美中的技巧存在外，更在于对感情的信号处理，即意境的构成。这一级艺术美，我们概称为‘意境美’。第三级艺术美，是直接对真善内容加以表现的艺术美，其间对美的感受作为一个总过程，是个统一的存在。这里常表现为综合性艺术，而这里的美也正是包含着第一级艺术美和第二级艺术美的。但这里都统一为对真善内容的表现，是一个整体的存在。在第三级艺术美中，第二级‘意境美’对感情的表现直接联系着认识……在这里，艺术的认识价值成为艺术的主要目的，审美价值则相对减少。‘B因’只作为对真善的表现，其间艺术对人的感情打动，主要是通过认识而不是审美来实现的。在‘意境美’中常表现的模糊的感情经验，这里直接被代之以现实的生活经历，常常是通过典型环境和典型人物的个性表现来直接打动我们的感情。”（《王元麟论美》第522—524页）换言之，王元麟是以“艺术家美感的物化”为基点来讨论艺术美的不同级项的，因此他把艺术家纯粹的艺术技能表现作为第一级，第二级则要求艺术技能与感情结合成“意境”，第三级更是要将“模糊的感情经验”转向具有“真善内容”的“现实的生活经历”。这其实是王元麟美学观中的一个重要思路，即艺术的“美”在其最深刻的根源上来说基于现实的“好”。
王元麟认为艺术的“美”是基于现实的“好”而来的，而现实的“好”又有三个级项；一是所谓“最基本的好”，这是指直接满足人的最基本生理需要的好。在王元麟看来：“这个‘好’虽然和动物的‘好’有着共同内容，但它却是人的其他一切‘好’的基础。无限丰富的人的各种需要都是由人的最直接、最基本的生理需要发展而来……‘食色性也’，人对食欲对象和性欲对象的需求更是这个需要之基本，前者保存个体，后者保存种属……二是所谓‘功利与使用价值’，这个使用价值、功利意义的‘好’是由第一级‘最基本的好’派生出来的，它不像第一级的‘好’那样对生理有最直接、最强烈的关系，但却不等于不重要……事实上当人作为人时，已经不能像动物那样直接向自然获得食物，而必须借助工具，因而这第二级的‘好’正是构成人特有的‘好’……第二级的‘好’，当然不仅指生产工具的‘好’，而是指一切间接作用了生理好的‘好’……三是‘善’，‘善’是为了保证前面两个级项的‘好’，从而在社会成员间较普遍获得并能不断发展而产生的人与人关系的各种社会调节的‘好’………这个‘好’由于远离生理的‘好’，不是直接作用于个体，不能直接受到个体的检验，对它的把握理解和实践验证是一定的社会历史过程，因而它不像前两极‘好’那样可以为人们很快把握并能确定其相对标准……第一级项的‘好’是在个体生理直接落实的‘好’，‘好’本身作为性能虽然看不到，它是由味觉、触觉等感知的，但它必须是直接体现于具体物的……二级‘好’是为获得一级‘好’并作为它稳定性保证的‘好’，它只是一级‘好’的获得手段。这手段作为人的特定手段又不得不表现为社会活动的手段，但它也仍然要体现于具体物的……但是三级‘好’，它常常要表现为人的一系列活动，而很难具体体现于物，常是由人本身表现的。”（《王元麟论美》第159—170页）在这里，我们可以看到现实的“好”与艺术的“美”在级项上的对应性：纯粹的艺术技能表现相当于满足基本生理需要的“好”；只有“真善内容”的艺术表现，才对应着现实“好”的第三级项——这便是通过一定社会历史过程呈现出来的“善”。
由现实的功利的“好”走向艺术的超越的“美”，王元麟认为是一个“从功利到审美”的泛化过程。这一过程中的“美”的泛化，也可分为三个级项，他以日常生活中的“扇子”为例，说明三个级项的递演。他说：“扇子因为能扇风取凉、是功利的；功利的扇子及其功利的扇风动作，因功利而获得了美。这是第一级的美。但是因为获得了美，它就独立泛化了，它成了一定人物的一定装饰并和一定风度结合起来。我们不知道诸葛亮生活里是否非夏天也拿扇子，苏东坡想周瑜形象时就是联系着扇子——‘遥想公瑾当年，羽扇纶巾’；而至少在明代，士大夫很多是扇子不离手的，这不一定都是扇风取凉的需要了。戏曲舞台上的小生，不管春夏秋冬，常借拿着扇子以体现一种特定的中国文人风度的美。这在生活里当然不会完全离开实用，但这里扇子本身的装饰色彩及使用姿态等等，都是与功利无关的审美价值的存在与表现。这就是第二级的美。但是当它发展到汉族民间舞里，就更与功利无关，而纯粹成为一种‘美’自身的形式表现了。它的美就在这些扇子变动的花样本身。这些民间舞的‘扇花’不是为了‘扇风’，纯粹是一种强度的泛化发展；当然这里也有各种泛化的交叉，如其姿态又是某劳动功利动作信号的泛化等等。这里扇子的舞蹈表现形成了我国汉族民间舞的一种特有形态表现，汉族地区的舞蹈几乎很少有离开扇子和手绢的道具使用的。从东北自黑龙江的‘二人转’到西南至云南的‘花灯’，无不有借扇子、手绢之类道具以做舞蹈表现的。这仿佛就是美的本身需要，但这却正是当初特定功利在特定社会历史下发展而来的现象。它的泛化过程本身就体现着我们民族的特定历史过程。”（《王元麟论美》第320页）
在王元麟看来，艺术的审美作为“特定功利“在特定社会历史下发展而来的现象，要注意这样几个问题：第一，“功利先于审美”，但“审美”一经独立，它就具有了不依于实际需要的发展方向。如他所说：“蒙古舞的一些动作来源于驯马和骑马的实际需要，但是当获得美的意义后，它就具有了自己独立的不依于实际需要的发展方向。这个发展特别是我们未骑过马也不知驯马生活的人，对这个动作只作为一种它本身的纯然风格的美而看待。我们汉族‘剑舞’中的一些动作，当初都是出于实际战斗需要，如‘探海’的腿从后面抬起，本是为了猛然把剑刺出去时平衡重心用的；现在它原先的实战内容除了一些武术专家已无人知晓，因为剑舞本身在今日原子战争时代已毫无军事实用价值了……再如我国传统舞蹈的一个基本动作‘云手’，这也本是古代军事格斗中的防卫性动作发展而来；现在戏曲中什么角色都在用，而且常常不是用于战争场合，完全是作为一种美来表现。”（《王元麟论美》第143—144页）
“审美”往往是“功利”的泛化，但并不排斥在有些情境中，“审美”恰恰是源自“非功利”或“反功利”的。王元麟指出：“朝鲜舞动作，其中许多最基本的姿态动律，却正是由不能劳动和对立于劳动的长袖的甩袖动作演变而来……劳动者不穿长袖，但却把这来源于长袖动作的舞蹈动作为自己的美保存起来。汉族东北秧歌与河北秧歌中一些动作，当初正是来源于不能劳动的小脚步伐。贵州苗族舞蹈中女性最有特点的动作，又正是来源于影响劳动、对立于劳动的满头和两耳装饰沉重的动作。但这些今日却又被劳动者作为美珍惜起来，虽然防碍劳动的小脚和沉重装饰被去除了……”（《王元麟论美》第207页）
第三，“功利”泛化为“审美”，其过程有时是隐晦曲折的，“审美”这时不是为了唤起对“功利”的记忆而纯然是一种自我体验的习惯。王元麟说：“舞蹈里比如‘兰花手’，它作为美，本身的功利根源并不是由‘兰花’泛化而来，而是根源于特定中国社会妇女的缝绣女红活动的特定手姿而来。但是现在功利忘记了而把它取名‘兰花手’和兰花联系起来，这就使这一手姿更具有了新的联想作用下的意义……景颇族有一种能跳几天几夜的很动人的舞蹈‘目瑙纵歌’，他们的舞蹈图形，是由一位领舞长老所带领的舞蹈进行的线路。据当地一位研究者考证，这是他们祖先迁移到这里来的路线。这舞蹈当初正是有其历史地理的教育功利意义的。但是现在大多数人也不知其意义，而且路线也不可能准确了。但是它本身已作为一种美存在了，它对原先的功利并不需负什么责任……我所以还这样跳已不是为了说明什么路线，而只是一种审美和对美自我体验的习惯，这个习惯不但能激起自己也能激起别人的美感。”《王元麟论美》第311页、319页）