舞蹈动作是社会生活的艺术反映
舞蹈动作，不论是其外部的“肌肉运动组合定型”，还是其内部的神经联系的情感定型，本质上都是某种意义的历史“积淀”，是对社会生活的艺术反映。王世德同志对文艺的美学特征做了较全面的表述，其中“文艺是生活的审美属性和作者对生活的审美感情的统一”（王世德著《论舞蹈的美学特征》，《舞蹈论丛》1982年第1期第49页），乃不失为真知灼见。舞蹈动作是一个过程，是随舞蹈家驰骋的想象和起伏的情感而联结成的舞蹈作品中动的语言——“舞句”。它本身就是舞蹈艺术传达活动的结果，是舞蹈作品的有机组成部分，当然也是生活的审美属性与舞蹈家对生活的审美情感的统一。贾作光同志谈到《海浪》的创作，说：“演员向对角线做滑翔跑的动作，仿佛是海浪撞击礁石所形成的翻腾的浪花……为了进一步显示‘海浪’这一主题，以地面跪翻的动作做为铺垫……随之而来的是借几个高难技巧表现出的全舞的高潮，让演员用连续四个卷体完成海浪的主题形象。”“我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调。所以我把软手波浪式、棱角屈伸的两臂动作做为主题动作的基础……海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加延伸、变化、发展。”（贾作光著《海的诗》，《舞蹈》1981年第2期第15页）庞志阳同志谈到《金山战鼓》的创作，说：“我们将戏曲舞蹈中的跨腿、大踏步、掖腿转、小垛泥、扬手踏步等动作有机地糅合起来。把这些动作和舞姿的幅度拉开、扩大，并以腰部曲线运动的动律牵动全身，使这些动作流畅、自如地、有刚有柔地活动在梁红玉的主题音乐旋律之中，这就形成了梁红玉的主题动作。”（庞志阳著《〈金山战鼓〉创作体会》，《舞蹈》1981年第2期第18页）这里演员的身体动作过程就是舞蹈动作，这些动作主要来原于对培育身体力量和精神品质的操演训练动作的概括、提炼；也有些来源于日常生活中情感动作、体貌姿态的表情语言的集中、发展。在《海浪》的舞蹈动作中，还可以看出它与生活的直接联系，其摹拟“海浪”的动作，还不是人体“肌肉运动组合定型”；而《金山战鼓》的舞蹈动作，由于主要来源于戏曲舞蹈程式，它与生活的联系就不是那么明显。因为，在长期的历史沿革中，戏曲舞蹈使自己的发展程序内在化了。作为培育身体力量的动作，它不仅形成了特定的程式美，而且造就了欣赏这一程式美的观众。
舞蹈动作利用特定动作的变化与特定情感的起伏之复杂对应关系，间接地、曲折地反映社会生活的审美属性和表现舞蹈家的审美情感直至审美意识；并通过调动欣赏者的审美感受能力，使其运用联想和想象在内心唤起一定的情感意象。较之雕塑，舞蹈更善于传达情感的起伏变化；较之音乐，舞蹈更易于表现情感的外部形态。可是本质上，舞蹈更类似音乐，更偏重抒情和表现，而不宜强调摹拟和再现。我们常谈到舞蹈艺术的局限性，认为是限于人体动作的表现能力；其实，舞蹈艺术的表现力主要受制于具体、确定的视觉形象。舞蹈要求高度提炼了的舞蹈动作，运用其不同的幅度、速度、力度和角度的变化，通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。舞蹈动作对社会生活的艺术反映是通过舞蹈家的舞蹈构思和舞蹈传达两个不可分割的相互联系的方面来完成的。前者是一种内在的观念性的认识活动，后者是一种外在的实践性的创造活动，二者之间虽然具有认识与实践之关系的某些特征，但整个的舞蹈创作活动本质上仍然是对客观现实的一种反映活动，归根结蒂要受社会物质实践的制约。
王元麟同志谈到了“舞蹈反映生活，但不是为了反映生活动作”，也认识到“特定舞蹈风格及其美是由特定社会生活决定的”，并且，“当初舞蹈者进行舞蹈活动时并不是如我们的生活动作典型化论者那样是为了反映劳动动作，而是因为这种普遍的劳动动作已成为大多数社会成员的肌肉活动习惯，当他们需要把自己过剩精力以舞蹈的集体形式表现出来时，这力量就必然沿着他们肌肉活动习惯的通路发挥出来。事实上，他们正是在这种自己习惯的肌肉活动中才体现到一种生命的自我欢愉”。这种“体现到一种生命的自我欢愉”的自娱性舞蹈，也许是不自觉或下意识发生的，是人们劳动和生活习惯动作的再现。如普列汉诺夫谈到人的活动由功利到审美这一转化的标志时说：“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感受，而与有意识地想到它所装饰的那个猎人的力量或灵巧完全无关的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大和独立的意义。”（普列汉诺夫著《论艺术》）但即使是这些舞蹈动作，在艺术传达中也不再是“交给下意识的时候才具有意义”的了。由于长期的历史积淀，它本身也就具备了再现和描绘事物的感觉上的具体性，人们也能对它进行艺术欣赏。这就是我们通常所说的形式感。形式感是以直接的形式出现的，我们现在似乎通过直观就能直接把握形式的能力，如马克思所说，是“以往全部世界史的产物”。倒正如王元麟同志自己在上文中谈到的，它已是属于社会遗传，是表达感情的、自觉的艺术活动。这种自觉的艺术活动，马克思在谈到人的劳动与动物本能的活动之间的根本区别时就说过，这种区别就在于：人在劳动开始时，劳动的成果就已经在头脑中“观念地存在”着了。我们说，艺术活动也是如此。
上面提到，王元麟同志认为：舞蹈“动作审美总是要负荷着一定情感和情绪表现的。但是它不负荷思想和理念，它不直接向观众传达意识和概念，有些意识内容是由观众自己联想而得来的”。许多同志不同意这种说法，有的同志引用小托尔斯泰的话，说“艺术是思想所引起的喜悦”。其实，在这一点上，小托尔斯泰远不及老托尔斯泰精通文艺特征的表现，即“艺术的特点就是传达感情”，尽管这个论断也有点不完善。马奇同志说：“象《希望》那样的独舞，……艺术家的本领就在于把他们深刻体验过的思想感情，外化在形式里，使观众通过感性的形象，认识那思想，体验那感情。”（马奇著《舞蹈与美学》，《舞蹈论丛》1981年第1期第5页）这种思想的认识，实际上是由观众自己联想而来的，它具有不确定性。如吴晓邦老师认为：“《希望》表现了十年伤痕下人民的希望，勾动了我们受伤痕的心。”（吴晓邦著《我国舞蹈又迈进一步》，《舞蹈论丛》1980年第3期第5页）而胡果刚同志则认为“华超用舞瑫动作本身包涵的内容，在《希望》中为我们塑造出了一个蕴蓄着强大生命力的大有希望的人的形象”（胡果刚著《舞评数则》，《舞蹈论丛》1980年第3期第15页）。《希望》编导王天保同志的创作动机则是“从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望、期望直到有了希望，这一连串连贯而复杂的感情线（舞蹈动作的脉络）表现的是人类命运的搏斗……”（王天保著《希望》，《舞蹈》1981年第1期第7页）由此可见，舞蹈动作的直接负荷是“一连串连贯而复杂的感情线”。贾作光同志谈到“《海浪》……是有思想的。编导把感情凝聚在作品中，是通过演员的表演显现出来……青春、力量、希望，这就是透过舞蹈形象所表现的思想”（贾作光著《海的诗》，《舞蹈》1981年第2期第15页）。这里先谈《海浪》有思想，可是笔锋一转，却又是把感情凝聚在作品中，继而再谈“青春、力量、希望”就是透过舞蹈形象所表现的思想。其实，这里的“思想”已经是内容的概念了。我们的文艺理论和文艺评论有个习惯用语，即把艺术作品的内容称之为“思想内容”，这里又简缩为“思想”，当然就更令人费解了。《海浪》的舞蹈形象表现出“青春、力量、希望”，这是其内容梗概，并不是我们通常所说的作为观念形态的思想意识。稍加分析，我们就不难看出，“青春、力量希望”的大量感性内容是负荷着一定情感或情绪的舞蹈动作。这是贾作光同志凝聚在作品中的感情，面并非是直接向观众传达的思想和概念。由此可见，我们所说的舞蹈作品的思想内容，实际上是欣赏者对作品中大量感性内容（主要是负荷一定情感或情绪的舞蹈动作）的高度概括，是欣赏者对舞蹈动作语言的抽象而形成的概念。舞蹈动作是“不负荷思想和理念”，“不直接向观众传达意识和概念”的。刘勰《文心雕龙》说：“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辨丽本于情性”。我们也可以说，动作所以饰情，而寓意出于舞态。舞蹈动作既能柔情似水，又能豪情比潮；既能绻意若云，又能壮志如山……但都应去追求“舞有尽而意无穷”的境界。
那么是否说，舞蹈艺术可以摆脱思想意识的制约呢？不是的。“舞蹈艺术通过抒发作者的审美感情，反映生活的审美属性；通过反映生活的审美属性来作用于观赏者的审美感情。”（王世德著《论舞蹈的美学特征》，《舞蹈论丛》1982年第1期第49页）就以舞蹈动作负荷的情感来说，它是舞蹈家对所面临的客观事物、舞蹈家正在进行的实践活动、及其已经形成的思想意识三者之间关系的切身体验或反映。其间肯定性的情感是人脑对客体与主体间协调关系的反映，否定性的情感是人脑对客体与主体间矛盾关系的反映，它不仅具有体验的性质，而且还具有认识的性质。人的情感具有社会性，而不同的社会实践活动，在人脑中形成了不同的动力定型——思想意识。作为客观事物与主观意识间关系之反映的情感，是不能不受思想意识制约的。舞蹈动作负荷的审美情感，必然会受到客观事物的审美属性与舞蹈家审美意识的双重制约。另外，在舞蹈创作的心理活动中，舞蹈家的审美情感与艺术想象是互相作用的。作为一种在观念形态再造或创造现实的表象和形象的心理能力，想象必须有正确的思想作指导。不过，这种正确的思想应是舞蹈家依据自己全部的生活经验、并在自己内心的情感中深切体验过的思想——即与舞蹈家的情感相一致的思想。
我们谈舞蹈动作对社会生活的艺术反映，还包括舞蹈家所特有的感觉、思维方式。黑格尔说：艺术家“形象表现的方式正是他的感受和知觉的方式”，“例如一位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西，凡是他所感受到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把他的情感马上变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变成诗的表象，用和谐的字句，把他所创作的意思表达出来”（黑格尔：《美学》第1卷第353页）。同理，舞蹈家把他的情感马上变成舞蹈动作。黑格尔把这种特殊的感觉方式，叫做“实践性的感觉力”。实际上说的是，艺术家要用自己的“艺术语言”去感觉、思维。过去人们常说：“音乐是舞蹈的灵魂，”其实不然。在特定意义上说，没有伴奏的舞蹈，本身就是一种无声的音乐，因为舞蹈动作本身就具有节奏感乃至于旋律性。舞蹈的音乐伴奏与舞蹈动作的关系，应从音乐和舞蹈内在联系的表现上去理解，即把它看作是二者在表现和抒情上的同一性的外部表现。舞蹈的灵魂是舞蹈家运用舞蹈动作语言进行的感觉、思维方式，是物化形态的舞蹈动作所包孕的“舞情”。苏珊·朗格认为：“艺术作品是一种有表现力的形式或生命力——从最敏锐的感受到最复杂的感情——便正是它所能表现的。”朗格强调把艺术作为表现情感的特殊符号，认为“音乐的功能不是刺激情感，而是表现情感；不是音乐家情感的表现而是音乐家所理解的情感形式的符号表现。它所说的是他的情感想象，而不是他个人的情感状态；表现的是他所知道的‘内在世界’，这可能是超越他个人的。”（李泽厚《美学论集·美英现代美学述略》）这段话对本质上与音乐相通的舞蹈来说，是颇有启发性的；尤其是以这种“心灵的符号”的观点，来考察现代舞蹈的某些表征，亦是不无裨益的。如果说，绘画的符号是线条与色彩的搭配，音乐的符号是旋律与和声的组合；那么，舞蹈的符号便是动作与“舞情”的融通。它象绘画要在空间中组织，如音乐要在时间上承续……限于本文的既定任务，这个问题在此仅做提示而已。