如何理解“结构实际上也是一种语言”

在论及舞蹈艺术的形体表情功能特性之时，舒巧注意到“形式感”和“结构手段”越来越为舞剧编导所重视。她在《重提“可舞性”——再谈舞剧规律》一文中提及：“形式与结构都是有一定语言功能的。如胡霞飞、华超创的《蘩漪》，在剧本中有这样的内容：‘从蘩漪眼里可以看到周萍和周朴园同样是伪君子’。这个‘同样是伪君子’是完全靠‘叠影五人舞’的形式来表达的。没有找到‘叠影五人舞’的形式，这一段就不能成立；这一段不能成立，必然影响前后各段，总体结构也就不能成立……”（《舞蹈》1984年第3期第7页）这里值得我们注意的，是舒巧指出“形式与结构都是有一定语言功能的”。这一时期，舒巧关于“舞剧艺术”的讲课材料收录在1983年的《浙江群众舞蹈辅导材料》中，《舞蹈艺术》分两期摘发了一些片段，分别加了标题《舞剧：回顾与展望》（1984年第3期）和《结构：结构上升为语言》（1984年第2期）。在《结构：结构上升为语言》一文中舒巧指出：“通常讲结构是一部作品的骨架，对于作品是起决定作用的。不过，最近引起我最大兴趣的问题还是结构和语言的关系。我现在这样想：对于舞剧来讲，结构实际上也是一种语言，编舞则不仅仅是结构局部的体现而应是总体结构本身。如是，工作程序也不能再机械地划分为先结构文学剧本后编舞；编舞将上升到结构的高度，结构则成为语言的一部分。”（《舞蹈艺术》1984年第2期第150页）这段话，似乎解释了标题中的“结构上升为语言”。本来，结构作为作品的“骨架”，是统辖语言、并规定语言的构成模态的；但舒巧发现，舞剧创编发挥“语言”作用的，有时恰恰是既往观念中的“结构”——这些“结构”解决了既往“语言”不能讲清的问题，发挥了“语言”的作用。笔者曾因此与舒巧先生开玩笑说：“结构是宏观的语言，语言有微观的结构。”

舒巧在文中写道：“陈陈相因的观念中，一部舞剧文学剧本是结构，表达这个‘结构’用舞蹈语言，而‘舞蹈语言’的习惯概念就是‘手舞足蹈’。诚然，在狭义上是可以作这样的理解，但深入地想一想……一部舞剧为什么只有手舞足蹈才是语言呢？从‘唯手舞足蹈是语言’的概念出发，必然导到‘哑剧＋舞蹈’的局面……现在编导们对舞蹈语言的概念慢慢在变，动用的手段也越来越多了……对于舞剧剧情的进行，结构所不能解决的通过编舞可以达到；反过来，编舞所力不能及的表达，结构可以完成。这样，我们对‘舞蹈’的改变要起变化，不仅课堂组合搬上舞台要不得，从一般审美要求出发来编排舞姿、动律、队形……亦已不够。编导将精心斟酌每一段对于全剧、对于人物塑造总体效果的意义。结构亦应改变原先‘引子、开端、发展、高潮、结局’的概念。对于‘结构’不能只要求线条清晰、起承转合流畅，以及一般地安排高潮、悬念等；还要求它有独创的视角、巧妙的铺排以达到清楚而准确地表达作者思想——亦即‘语言’的作用……在舞剧《岳飞》的创编中有一个这样的例子：该剧第四场在全剧结构中的分场任务是：（一）剧情推进需要交待南宋小朝廷与金媾和；（二）人物方面需要写出岳飞力阻和议；（三）色彩铺排对比前半部的战斗场面，需要有女性慢板舞蹈。三大任务苦坏了编导。媾和：双方捧出‘和约’，女子舞用来祝贺媾和；力阻和议：皇帝正欲递交‘和约’时，岳飞赶到扑地长跪……依此排来，三易其稿终不成。无论表演舞反复加工，场面调度再三整理，岳飞独舞加大幅度，都无济于事。忽然大家醒悟是不是从结构上想想办法，改换一下视角——整场戏改用宫廷宴会，餐几铺满台，开门见山是皇帝与金使同桌共饮；宫女上菜、献舞，众官醉生梦死；如此，‘和约’用不着拿出来了，也不用担心观众看不清‘和约’两字；女子舞几乎未作修改而只是更动了在本场结构中的位置；卖国求荣、偏安的调子塑出来了……在此气氛中岳飞进场，仅只一战，举目环视这一切，一个爱国将领此时的心境观众已可想而知——这是编舞所力不能及的表达由‘结构’来完成了……我认为舞剧越往前发展，结构和语言的关系将愈加密切。它就如现代建筑整体和细部浑然一体——没有整体其细部将不复存在，没有细部也无所谓整体。”（《舞蹈》1984年第2期第151页）要知道，舒巧陈述这一创作思想时是在近四十年前，强调“结构实际上也是一种语言”是有着十分积极的意义的。在笔者看来，这里的“结构”之所以能产生狭义的“语言”所不能产生的效果，原因在于：“结构”在舞剧叙事中决定言说的顺序和言说的语境，对于言说顺序、语境的调整本身就是“结构”的功能；我们不能因“结构”的调整解决了原先结构中语言不能解决的问题，而认为是“结构”在发挥“语言”的作用——“结构上升为语言”“结构实际上也是一种语言”的说法，在学理上是经不起推敲的。