拉班舞蹈美学思想的逻辑关联梳理
（一）1979年，是鲁道夫·冯·拉班诞辰一百周年，为此，《舞蹈》杂志（1979年第3期）刊发了戴爱莲、郭明达二位先生的文章以示纪念。拉班生于1879年12月15日，出生地是当时奥匈帝国管辖的布雷迪斯拉瓦（Braatislava）；后此地归属捷克，因此有称拉班是捷克籍。戴爱莲在纪念文章中写道：“现代舞起源于美国，创始人是舞蹈革命家伊莎多拉·邓肯。拉班又进一步发展了现代舞，他在研究人体活动方面建立起自己的格式，这种格式在他学生的舞蹈创作中都可以看得出来。比如世界闻名的玛丽·维格曼（Marywingman）和克罗伊茨伯格（Kreutzberg），他们二十年代至三十年代初期的作品就保留着拉班的格式——其舞蹈格式具有电一般的强烈的动力，冲击着人类心灵深处的感情……美国著名舞蹈家玛莎·格雷姆也受到拉班的影响；另外，库特·尤斯（Kurt Jooss）和西古尔德·莱德（Sigurd Leeder）曾经随同拉班定居英国，拉班的舞蹈理论在他们的艺术实践中也得到了体现……我曾在伦敦学习芭蕾舞，但总感觉芭蕾舞缺乏表现力……不久我看到尤斯芭蕾舞团的演出，那是我梦寐以求的一种舞蹈形式——人体动作与内在感情紧密地结合在一起，是一种生动的、完美的舞蹈表现方法……我很有幸能在英国尤斯——莱德舞蹈学校学习，拉班晚年就住在这所学校……拉班没有直接教过我们，而是通过他的助手库特·尤斯、西古尔德·莱德和丽莎·乌尔曼来教授学生；我在这里学习了拉班有关情感的表现方法和舞蹈表演技术方面的理论，这些对我后来的舞蹈创作产生了深刻的影响。1940年回到祖国，人们向我介绍舞蹈家吴晓邦先生……我看到他的舞蹈艺术也受到魏格曼流派（也即早期拉班）的影响……因此，我想拉班对中国舞蹈的影响，可追溯到吴晓邦早期的成果；除此之外，舞蹈家贾作光也曾跟随日本舞蹈家学习过现代舞，我想在一定程度上，他也可能受到拉班的学生魏格曼早期舞蹈格式的间接影响。”（载《舞蹈》1979年第3期第45—46页）
（二）戴爱莲上述关于“拉班格式”的回忆是就其影响力而言的，这有三个层面：首先是玛丽·魏格曼和克罗伊茨伯格；接着是玛莎·格雷姆、库特·尤斯和西古尔德·莱德；再接着便是戴爱莲本人以及她所看到的中国舞蹈家吴晓邦、贾作光。戴爱莲通过学习，认为“拉班的理论在技术方面，适用于这样两个方面：一是芭蕾舞和现代舞结合的扶把练习；二是通过人体肌肉的放松和收紧会产生一系列动作——在这些富于动力和自然摆动般动律的动作中，身体的各器官灵敏协调地形成一个整体”（引文出处同上）。相比较而言，郭明达的纪念文章就比较宏观、也比较系统。郭明达以《鲁道夫·拉班（Rudolf Von Laban）的生平及其有关“动作科学分析和艺术研究”的学说》为题，不仅介绍得系统，而且陈述得简明。文章写了这样一段话：“1979年，恰好是阿·爱因斯坦和鲁道夫·拉班诞辰一百周年。虽然两人学术有专攻，影响有巨细，但在今天都受到国际学术界隆重的纪念。国际学术界早有人把拉班和爱因斯坦相提并论。这不只是由于爱因斯坦发现了宇宙运动的秘密，拉班揭示了人体运动的秘密；更进一步考察，是拉班和爱因斯坦在二十世纪初期的自然哲学思潮里，都否定了牛顿的绝对时间、绝对空间观念——认定时间和空间是物质存在的形式。”（载《舞蹈》1979年第3期第50页）戴爱莲由拉班联想到吴晓邦，郭明达则由拉班牵扯出爱因斯坦——拉班因揭示了“人体运动”秘密，而成了揭示“宇宙运动”秘密者的同行人。
（三）关于拉班对动作的科学分析和艺术研究的巨大贡献，郭明达概括了这样几个方面：其一，拉班把人类动作分为功能性和表现性动作两大类。前者如体力劳动、体育运动、日常生活行动之类；后者如舞蹈、哑剧和表意性姿态——这类动作对外界事物缺乏目的性……按照拉班的观点，舞蹈训练须按照动作潜在的基本规律，不孤立地揭露其表现性；同时，舞蹈训练本身也应是高于表现性的活动，绝非机械的“基本训练”……其二，拉班认为，任何人体动作都由可以识别的共同要素构成（他归纳为八大要素）。但各要素在不同环境、不同劳作方式、不同生活习俗、不同年龄区段的人身上，因要素的非平均分配和差异性搭配而出现动作式样的特异性——这种特异性的社会、历史、族群沉淀，形成了多形态的民族民间舞蹈风格。其三，拉班认为，象征性的舞蹈姿势（他称为“纯舞蹈”）是舞蹈艺术的最高形式。因为这类舞蹈姿势直接把思想、感觉、知觉、直觉等转化到外部可见的人体动作中，使人体动作成为充满内在意义的符号——也即“有意味的形式”。创造符号的能力是人在根本上区别于动物的能力，象征性的舞蹈姿势便是人体动作的“符号创造”，它体现出高度的灵肉一致、身心统一，体现出人的“本质力量”的直接外化（郭明达《鲁道夫·拉班的生平及其有关“动作科学分析和艺术研究”的学说》，《舞蹈》1979年第3期第50页）。
（四）拉班的人体动作理论被称为“人体动律学”，这其中最基本的概念是“力效”（effort）。“力效”（也有人认为可译为“动质”）所标示的人体动作的概念，主要是指人体动作赖以发生的内在冲动，此后也会构成人体动作外部形态的内在含义。所谓拉班揭示了“人体运动”的秘密，首先便是揭示了人体动作赖以发生的内在冲动——“力效”；其次，是揭示了“力效”的构成方面（重力，空间，时间，流畅度）及不同组合形态（即冲击、抽打等“八大元素”）；第三，是揭示了“力效”形态如何运用于社会历史文化分析（笔者认为可以在民族舞蹈学研究对象的形态分析中发挥重要作用）；第四，是建立起“空间协调律”的理论构想，揭示了人体运动科学、理性、合谐之所在；第五，是揭示了人体动作的“表现性”训练奥秘和对于舞台表演的创造性开发。
（五）对应着邓肯的被称为“现代舞之母”，我们也有人称拉班为“现代舞理论之父”。在我看来，这实际上是局限并降低了我们对拉班动作理论之意义的认识。我们之所以将拉班的动作理论归于“舞蹈美学思想”而非“舞蹈创作思想”，就在于这一理论的效用远远超出“舞蹈创作”的范畴。如同我们把恩斯特·贡布里希的理论视为“图像分析”的美学，鲁道夫·拉班的理论是名副其实的“动作分析”的美学。我们都知道，拉班的动作分析研究，曾经运用在劳动、医疗、娱乐、教育等多个方面；但可能最为被人关注的，还是他撰写的《舞台动作探究》。但其实很多人，包括我们许多“舞台动作”的设计者都忽略了，他的《舞台动作探究》是奠基于人的生活、生产动作的——而对这类动作的分析应该在我们“民族舞蹈学”（亦称“舞蹈人类学”）的“形态分析”中发挥作用。
（六）拉班曾指出：“当动作时，人体态度被两种主要的动作形貌所决定：一种从人体中心向外流出，另一种从围绕人体的外围空间向内流到人体中心；隐含在这其中的两类动作是‘收获式’（scooping）和‘撒种式’（scattering）。第一类在收集麦杆束并带回人体中心时可以看到，第二类则可以由人体中心向外推开某物时察觉……‘获得’和‘撒去’，属于原始冲动。这种目的性，没有比在芭蕾的‘arabesque’和‘attitude’中更清晰可见的了……显然在芭蕾里，不残留表现‘获得’和‘撒去’的原始意味，二者都纯化到一种内心满足状态的柔和图像。”实际上，在作为“民族舞蹈学”研究对象的原生态民间舞蹈中，这种将某类生活、生产动作“纯化到一种内心满足状态的柔和图像”的状态随处可见——但我们居然忽略了运用拉班动作理论对其进行深入有效的分析。
（七）实际上，的确有学者（比如英国的拉班研究专家蓓蒂·雷仑德菲）运用包括“力效”（叫“动质”似乎更清晰）概念在内的拉班动作理论分析不同族群的自然体态以及在其自然舞蹈中的呈现，认为“关于‘力效’的知识能给予地区性民族舞蹈和交际舞蹈一种较深的洞察力。特殊历史阶段和文化的舞蹈风格变化，从要求‘力效’平衡的观点，对这类变化的原因做某些阐释。原始民族部落舞蹈或者民族舞蹈是根据该社会的特点，通过重复这些‘力效’结构而创造出来。这些舞蹈显示了各社会集团生活的一定环境里培养出来的‘力效’范围——东方人那种缓慢、梦幻的舞蹈，西班牙人那种骄傲而凶猛的舞蹈，南意大利人那种神经质的舞蹈，盎格鲁撒克逊人那种节制性的环舞等都属于在长期历史阶段里选择并培养的‘力效’表现的例证，直到它们变得用足尖表现某特殊社会集团的内心状态之后才形成了这种风格。”我们之所以再次摘出并强调这段论述，在于我们期待拉班动作理论在“民族舞蹈学”舞蹈形态的定性及定量分析中真正发挥作用。