从“写人”的基点上统一“舞”与“剧”的关系

在舞剧《奔月》的“创作体会”中，舒巧主要是从“舞”与“剧”的关系来进行思考的。这对于舞剧创作而言是一个根本性的问题。舒巧对这一问题进行过深入的反思，她说：“我对舞剧的认识可以分为三个阶段：很长一段时间我赞成舞剧‘以舞为主’。但我所谓的‘以舞为主’‘可舞性’，实质上就是尽力选择‘富于动态性的生活’（这是第一阶段——引者）……但逐渐我感到了一种束缚，感到舞蹈手段得不到展开——发现‘动态性’并不就是‘舞蹈性’，尽力选择‘富于动态性的生活’则容易导致表现生活中的舞蹈，而舞剧的任务却是用舞蹈表现生活；编织情节跌宕起伏、回旋曲折的故事，又往往形成哑剧加舞蹈的局面（这是第二阶段——引者）。结构舞剧主要是写人，刻画人物性格，开掘人物内心世界。唯有从这一点出发才能统一‘舞’和‘剧’的关系，才能发挥‘舞’的特长。一个舞剧编导对自己的人物开掘越深，体验越切，分析越细腻；他会发现这时舞蹈手段犹如长出翅膀，它将抑制不住地自由翱翔。从寻找‘动态性的生活’，深入到捕捉‘人物情感的内在动态’，于是我们在最广泛的意义上找到了‘可舞性’。同时，舞剧题材得到开阔，舞剧主题得到深化，舞剧才能真正舞起来（这是第三阶段——引者）。这就是我在《奔月》阶段的创作思想。”（《舞剧：回顾与展望》，《舞蹈艺术》1984年第3期第188页）在进一步的反思中，舒巧坦言：“近两年来经历了《岳飞》的探索和《画皮》的创作，意识到《奔月》阶段自己对舞剧规律认识尚肤浅……最近我在想这样一个问题，艺术是什么？艺术是感情……一个作品表达的是作者的生活感受，是被生活激发起来的真情实感，而不是其他。深入开掘人物内心世界，只有在作者与人物融为一体的情况下才能达到。比如我创编《岳飞》，岳飞心灵深处的呼声由谁来告诉我呢？还不是由我的体验和理解来告诉！浩瀚的历史资料使我身临其境；然而历史资料没有细节，没有细腻的内心活动，更没有岳飞的自我感觉……这一切都只是当我体验我就是岳飞的时候，当由我去感受、去抒发才能得到表现……现代艺术强调表现人的内心，强调艺术家主体的内心感受，强调艺术家主体的创造与想象。这些都有利于调动作者的能动性，促进作者深入表现对象心灵，和自己笔下的主人翁能融为一体……这是符合艺术规律的，作品亦将更具有个性。”（引文出处同上）

在舒巧看来，实现“舞”与“剧”的关系的统一，才是正确处理二者关系的根本原则；统一的基点，则是刻画人物性格，开掘人物内心世界。正如她在《局限与特长——舞剧规律浅探》一文中所说：“只谈‘舞要为剧服务’，这个观点还很不彻底。完整地说，应该是舞为剧服务，而剧为了写人，写人是要写人的思想，抒发人的思想感情……绕回来又落在‘舞’字上，因为最终我们还是要用舞来揭示人物的思想、抒发人物的感情……‘剧’固然不能只作为一条串结各种表演舞的线，‘人物’也不能只为了编故事的需要而存在——我们编一个故事只是为了给人物以一个展开活动的背景，而主要的笔墨应放在对于人物典型性格的开掘和描绘。我认为‘开掘’二字很重要，在结构《奔月》剧本时，是力图要做这种尝试的——除了第一场交代环境、人物关系，第三场写‘转折’外，其余二、四、五场都主要用来对人物的性格进行开掘。我们发现，当摆脱了交待事件而进入对人物性格、内心世界的开掘时，‘情’就容易出来了；而有了‘情’，舞也就顺之而来了……现代电影有一个很主要的经验，交代情节时‘长话短说’，揭示人物内心活动时‘短话长说’。这个‘短话常说’就是‘开掘’……我们体会到：结构一个舞剧台本，起码要剥三层皮：找到题材，收集大量的资料而后从中理出一个梗概——这要舍弃一大批资料，这是剥第一层皮。拎出人物，布局人物之间的矛盾冲突、故事情节——又得舍弃一大部分，这是剥第二层皮。抓住矛盾冲突的关键时刻，对人物性格、人物内心世界进行开掘——再一次删去不必要的情节，这是剥第三层皮。尔后根据舞剧的特点考虑色彩、节奏对比、表演舞的布局，最后进行总的调整，舞剧台本才算初步完成……舞剧既然是‘剧’，在舞台上就有一个戏剧节奏的对比问题。《奔月》创编时统一了一个想法：即生活场面要生活化，戏剧性强的地方要充分舞起来……既然舞蹈是抒情的，那就应该有情才舞，情不到就不要舞。既然舞蹈是抒情的，就要充分发挥它，以抒发人物的内心感情；而不是客观地交待人物的感情，符号式、哑剧式地表现人物的内心活动……”（《舞蹈》1980年第4期第4页）