人体动作是表情和感知的有力手段

约翰·马丁的舞蹈创作思想，主要是让人们去认识和理解舞蹈的思想。因此，对其“舞蹈思想”的理解，也不能不从“人体动作”入手。约翰·马丁注意到：“尽管舞蹈可能在所有艺术中还不被一般人所理解，但它却使用比其他任何艺术所使用的更接近于生活经验的材料作为自己的手段——这个材料就是反应周围环境的人体动作。这才真正是生活的素材。然而这一事实实际上起了相反的作用，它并没有使我们更容易理解舞蹈……”“根据有意或无意构成我们文化素养和传统背景的态度，容易发现我们对舞蹈采用的媒介即人体动作变得麻木不仁了。对于动作可以而且就是传达和使内心感情对象化的手段这样一个事实，我们已经失去了全部意识；我们已经忘记了如何去看动作和如何去对它做出反应。”鉴于这一前提，约翰·马丁对意欲理解“舞蹈”的人们进言：“在我们自己还没有充分谙熟成为动作基础的过程之前，我们先不必把注意力集中于舞蹈本身。相反，我们有必要考虑使动作成为感知手段的心理因素，考虑动作在实际的与想象的生活中的功能，考虑它在所有的艺术经验中所起的作用。只有当我们把构成舞蹈的那个实体孤立起来，并且看到使它成为容易理解的形式的那个创造过程以后，舞蹈才能作为一个整体出现。”

舞蹈，使用“更接近于生活经验的材料”反倒没能使人们“更容易理解”，原因是两方面的。一方面即是如前所述：“人体的动作十分富于习惯性，十分富于连贯性，自动化程度很高，我们还基本上没有意识到它的广度和潜力……我们可能完全忽略了，动作除了有较明显的运转力的作用外，也是表情和感知的有力手段。”另一方面在于“舞蹈”自身的历史进程，如约翰·马丁所说：“舞蹈，在邓肯恢复它的表现主义原则、在福金将芭蕾解脱出来之前……充其量不过是一种二流的装饰艺术。其中演员几乎全是女性，根本不想通过表演去叙述任何事情，而只是全力去挖掘自己个人的魅力……”“当音乐进入了伟大的浪漫主义时期，将艺术家的感情传达给观众再次成为作曲的目的时，舞蹈却满足于将自己献身于两种动作：一种是由自然主义的姿态、手势和哑剧这些实属表演而非舞蹈的成分所构成；另一种则是由那些用来尽量展示人体装饰效果或最熟练的杂技式的线条与平衡的组合所构成……”

因此，对“舞蹈”的理解并不能只单方面地让观众关注“内模仿”、强调“动作感”；“舞蹈”自身也应强化“作为表情和感知的手段”这一功能。事实上，约翰·马丁关于《邓肯与基础舞蹈》的专论，就是对“舞蹈”自身而言的。这一专论有个副题，叫做“为舞蹈演员撰写的概要”，主旨便是要求“一个舞蹈家的身体是一个完全有知觉的机体”。约翰·马丁指出：“邓肯比历史上任何一位舞蹈家都更清楚地懂得，身体自发的动作乃是一切人对感觉刺激和情绪刺激的第一个反应。尽管礼教文明往往会冲淡和抑制这种趋向，它仍旧是人类对周围宇宙的基本反应。对这一官能重新予以自觉的利用，将意味着加强和扩大生活的各个方面。如果个人通过神经和肌肉这些自然的基本感官认识了他所生活的世界，那么它就能从专断的‘你该怎样’和‘你不该怎样’这类社会的迷信和教条中解放出来……通过观察自己的情感动力和机制动力并将二者联系起来，她满意地发现：太阳神经丛是灵魂在人体中的住处，也是内在动力转化为动作的一个中心。”邓肯寻找动作产生的根源，正在于唤醒动作作为“感知和表情的手段”。在确认这一“根源”后，约翰·马丁指出：“是音乐为邓肯提供了必不可少的变形要素……只要音乐的情绪品质有力量去刺激邓肯，她就有一种动力去展开一连串的动作……她学会了使自己变得对这种冲动十分敏感，以至能够在整整一部交响乐的过程中使动作保持稳定的情绪的真实性。她宣称，只有在这种形式的刺激下，她才有能力去重新发现‘人类动作的自然节奏’……”

邓肯“不仅仅追求在不受外来刺激的情况下产生的创造性的机械反应，而且还追求在产生创造性反应时，每一反应都应引起一连串沿着它的专门情绪源泉而发展的动作。这样一个顺序，表明了情调的内在持续性以及往同一方向的进展。就其本身媒介而言，这是一种类似乐句的东西……从单一的情绪冲动出发，作为它自己的意志而流泻出来的一连串动作，实际上是一个动态的句子，是舞蹈作品的基本单位。它是简单的感觉——行动技术的变形；正是它，产生出被称为姿势的富有个性和表情的运动……”可以断言，舞蹈家的身体如果是这样的“一个完全有知觉的机体”，无论是舞者还是大众，对“舞蹈”的理解都能更深入些。