“舞蹈艺术美”探求的辩证思考
（一）“舞蹈艺术美”审美链的构成
舞蹈艺术作品，作为对社会生活的“动态形象的”把握，作为这样一种“把握”的物化形态，不仅包蕴着舞蹈家把握的“美的社会生活”，而且物化了舞蹈家“由社会生活激发的美的感受”。本文不拟探求社会生活美与舞蹈艺术美的生成关系，我们对“舞蹈艺术美”的探求主要是探求作为审美对象的舞蹈艺术作品的美。
那么，什么是“舞蹈艺术美”的审美链呢？这个审美链由审美对象（舞蹈艺术作品）—审美中介（舞蹈鉴赏活动）—审美主体（感知形式美的眼睛）构成，为探求的方便，我们把这审美链作一般的审美活动来表述。图示为：
需要加以说明的是：这一审美链中没有“美”与“美感”的字样，是因为我认为：作为一对范畴，“美”实现于对象，而“美感”产生于主体，但“美”不是客体的固定属性，“美感”也不是主体的常随状态，二者的能否实现或产生要看审美实践的结果如何。而这一结果显然受制于审美实践维系的双方——对象与主体——多方面的因素。因此，我们引出“美因”与“美场”这一对范畴，来深入考察“舞蹈艺术美”审美链的构成。
“美因”是审美对象的客观属性，作品凝聚了舞蹈家审美感受的舞蹈作品，这一点比较好理解。“美因”并不一定都能实现为“美”，不同的舞蹈作品自不待言；就是同一舞蹈艺术作品，在不同的“形式美的眼晴”的观照下，“美因”的凸显程度也不一样。由此，我们可以知道，“美因”在审美活动中，只是作用于主体“美场”的刺激物；还知道对象的“美因”有许多不同的层面。我们认为其表层面是“结构美因”（即动的节律与动的构图），深层面是“功能美因”（即动的表情）。我们不妨用《诗经·静女》一诗来辅以说明。诗曰：“……静女其娈，贻我彤管，彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异，匪女之为美，美人之贻。”很显然，前四句是说彤管之美，美在有“炜”（发红的光泽）；后四句说荑草之美，美在美人之“贻”。“炜”是对象的“结构美因”，“贻”是对象“结构美因”之下所表现的“功能美因”。其实，彤管也是美人所贻，荑草本也洵美且异，但何以前者美在物，后者美在情呢？这里就有个从“结构美因”到“功能美因”的不断凸显的过程，舞蹈作品也是如此。
“美场”在这里指的是主体在审美活动中的感知场，它是主体的客观属性。马克思所说的“音乐的耳朵”“感知形式美的眼睛”就包含其中。物理学把“场”视为物质存在的基本形态之一，认为“场”本身有能量、动量和质量，而且在一定条件下可以和实物相互转化。现代心理学将“场”的概念引入，多指心理的空间区域。我们正是在这一意义上把“场”引入审美链中主体一方。那么，“美场”有什么特性呢？我们认为主要有二：一是它的“场”，我称为“图式性”；另一是它的“能”，我称为“投射性”。“美场图式”是指由经验、学习而来在大脑皮层上留下长时记忆痕迹的观念模式。简单说就是主体感知场中的形象记忆和情感记忆。“美场投射”实质上体现出人的意识的能动性，人的本质力量的对象化，可分为情感投射和形象投射。情感投射即“移情”，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。形象投射即知觉将观念中的形象移入随机的、模糊的、不确定的形状中而使之具象化的一种倾向。如“纤腰舞尽垂杨柳”，就是将观念中“杨柳”的形象移入“舞腰”那随机的、模糊的、不确定的形状中。在一番分析中，“舞蹈艺术美”审美链的构成可以进一步图示如下：
（二）“舞蹈艺术美”是一个整合活动的客观性过程
通过对“舞蹈艺术美”审美链的以上分析，我们认识到：1．舞蹈艺术作品与“感知形式美的眼睛”是通过舞蹈审美实践这一中介勾连的一个整合活动的两个方面。失去任何一方，就谈不上“舞蹈艺术美”。因为如马克思所言：“对于不辨音律的耳朵，再美的音乐也没有意义。”对聋子、对没有审美的主体（耳朵），音乐也同样没有意义。美的舞蹈与“感知形式美的眼睛”的关系亦同此理。2．即使构成了主体与对象的审美关系，舞蹈“美因”也不一定能实现为“舞蹈艺术美”；主体“美场”也不必然能产生“美感”。就是“美”能实现、“美感”能产生，也会因地、因时、因人而有层次、程度之别。3．当“舞蹈艺术美”在审美活动中得到实现之时，主体“美场”便产生了“美感”。换言之，在审美活动中，对象“美因”的凸显度与主体“美场”的饱和度是成正比的，“美”的实现与“美感”的产生也是成正比的。4．由此，我们认识到“舞蹈艺术美”是由客观存在的“美因”而实现的。我们还认识到实现哪些“美因”，实现的程度如何也受制于主体的“美场”。所以，我们认为“舞蹈艺术美”是客观的，但不是对象的客观属性（对象的客观属性是“美因”）而是对象在审美活动链中的一个客观性过程，这同时也暗示了“美感”是主体“美场”与对象“美因”相作用的过程。正是在这个意义上，我们说“舞蹈艺术美”是一个整合活动的客观性过程。
“舞蹈艺术美”作为一个整合活动的客观性过程，从发生认识论的角度来考察，就是对象“美因”以审美实践为中介与主体“美场”的“双向建构”的过程。如皮亚杰《发生认识论原理》所说：“认识（对美的感知亦同——引者注）既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效地和不断地建构；也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构的中介作用被认识。”不仅整个审美活动链是一个过程，而且审美中介勾连的两端也都有其过程。对象“美因”的知觉形式所渗透的表现意味，主体“美场”的直觉能力所包蕴的理性判断都是如此。用马克思的话来说，是“以往全部世界史的产物”。
“舞蹈艺术美”作为一个整合活动的客观性过程，不仅与主体的“美感”双向建构而共生，而且其“美”与“丑”也在这一过程中两极分化。一个人的审美能力愈强，其审丑能力也就愈强。“美”与“丑”不仅有两极分化，也能互为转化：《天鹅之死》的以悲为美、《农夫与蛇》的化丑为美就是例证。这是极为值得思索的审美现象。
（三）“舞蹈艺术美”美在“中和”
从一个整合活动的客观性过程来考察“舞蹈艺术美”，我们认为“舞蹈艺术美”美在“中和”。何谓“中和”，我们取《中庸》的解释：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”这使我们联想到吴晓邦先生对“情节”的阐释，认为情节就是情感的节制，也即上面已谈过的“动作的合情合理”。“情”是否以“理”来节制正是“舞蹈艺术”与“日常生活之舞”的重大区别之处。
问题不在于“舞蹈艺术美”是否美在“中和”，因为“中和”本身就是中国古典美学的一个核心命题；西方美学史上，有过极大的影响的“美是杂多的统一”的“和谐说”也颇类乎此。我们所要探求的是：“舞蹈艺术美”是怎样的“中和”？对其辩证的思考使我们分三个层面来把握。
首先，我们当然要从舞蹈艺术审美链中的对象——舞蹈艺术作品入手，其中首先被我们所观照的当然又是作品的“结构美因”。因此，从观众的角度来看，“舞蹈艺术美”第一层面的“美”是“舞蹈节律”与“舞蹈构图”的中和，实际上也就是有节律的运动自身的中和。舞蹈艺术中，常说“节律要流畅”“构图要和谐”，说的就是中和。许多作为舞蹈训练而编排的民间舞基训素材为什么也给人以美，就是其节律与构图达到了中和。
其次，舞蹈艺术之所以强调“节律的流畅”与“构图的和谱”，是因为一个舞蹈作品必须是一个完整的生命有机体，任何的“不流畅”“不和谐”都会破坏生命整体感。而要体现生命的整体感，舞蹈作品还必须使第一层面达到中和的“结构美因”与其“功能美因”（舞蹈表情）的关系达到中和。这一“中和”是“舞蹈艺术美”的第二层面，即我们通常所说的“形式与内容的统一”。
以往的“美在和谐”的论述就终结在第二层面，而我们的不同之处就是还要把“中和”的舞蹈艺术作品放在整个审美链中来考察，这就是“舞蹈艺术美”的第三层面，即舞蹈作品与“感知形式美的眼睛”之关系的中和。
上文我们已考察过，对象“美因”的凸显与主体“美场”的饱和是同步进行的，即我们所说的以审美实践为中介的双向建构。这种双向建构到一定的“度”，美就得到实现，美感也得以产生。中国古典美学深得此中堂奥，所以形容“美人”，并不铺陈，而说“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”。显然，对象与主体关系合适的“度”，就是我们所说的“舞蹈艺术美”在第三层面上的“中和”。因为，“中者，无过无不及之名也”。中国古代乐论其实曾暗示过这种关系的“中和”，说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制以为琴。其所首重者，和也。……辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。”也就是说对象“美因”以和感，主体“美场”以和应，“和感”“和应”同达于“中”，是为“中和”。
本来，还应继续考察主体“美场”中的感知与顿悟、直觉与理解之关系的“中和”，但这已不是本文的任务了。我们需要进一步指出的是：舞蹈作品与“感知形式美的眼睛”之关系的“中和”有两种截然不同的情况。如果我们把二者关系达到中和视为一个“圆”，那么就有“同心圆之和”与“太极圆之和”。前者是说主体的“美场”图式与对象的“美因”结构是同构对应的；后者是说二者的关系不是同构而是互补的，有如太极图式的阴阳互补。具体来说，一个性格刚毅、豪爽的人，如果喜欢《黄河魂》一类的作品，那是同构之“和”，如果喜欢《高山流水》一类的作品，那是互补之“和”。
正是在“舞蹈艺术美”美在“中和”的第三个层面，我们发现了主体“美场”的变异性，这种变异是由整个社会生活的变化、发展而导致的。因此，为了使变异了的主体“美场”重新达到“中和”，自身原已达到中和的对象的“美因”就必然也要调整、变异。由此，舞蹈艺术的发展不仅受制于其反映对象的发展，而且受制于观照它的主体“美场”的发展。只是包括这一意义，我们才断言“舞蹈艺术美”美在“中和”。这一“中和”从“逻辑—系统论”角度来审视，有三个层面；从“历史—发生学”角度来审视，是一个整合活动的客观性过程。