社会心态与舞蹈形态的符号创造研究

如果说，自然生态与舞蹈形态的文化播布研究是指向过去的历史研究；那么社会心态与舞蹈形态的符号创造研究则是指向未来的预测研究。作为情感表意符号创造的舞蹈形态，是受制于社会心态同时也作用于社会心态的。

（一）体态语作为传递信息及观念的显意符号系统

关于舞蹈形态的符号创造研究，实际指的是舞蹈语言创造问题。“语言”一词的含义，传统的理解是指口语表达的符号系统，而文字媒介则属于附带的对应存在，所以又合称“语言文字”。在当代社会中，对“语言”一词的理解更为宽容了，即视其为“能够传递信息及观念的显意符号系统”。舞蹈语言的媒介是人体动态，所以又称为“体态语”或“体态符号”。一般认为，体态符号可分为表情、动作、姿势和体态这四个层面。自然的体态符号，是人的本能情意的直接反应，其“形—意”对应关系自古至今保持着很强的稳定性，这种体态符号是具有“保真性”的。同时，这种体态符号之意符的独立性质较强，虽长于表现微妙的意念流动，但线性的解释意味淡薄，这使它又成为“意会性”的——即“只可意会，不可言传”。舞蹈语言作为体态符号，是带有理性设计意味的；对这种体态符号的研究，不能不考虑作为接受背景的社会心态，不能不考虑“体态语作为传递信息及观念的显意符号系统”在社会接受机制中的存在。社会心态，是一个民族或地区历史沉积的文化心态。在这一背景中研究体态符号需要考虑个体本能动作及其心态对应。这是因为，个体本能动作是最自然的体态符号，而体态符号作为“本能”往往在个性中寓有共性，使个体的“言语”与社会的“语言”有总体上的一致性。一般认为，个体的本能动作就其表意倾向而言可分为进攻本能和防御本能两大方面，前者的体态外展而后者的体态内敛（这令我们想到古典芭蕾与东方古典舞的体态对应）。在进攻本能与防御本能的基础上，个体的本能动作演化出无数变体：与进攻本能相联系的有自信、高傲、炫耀、诱惑、信任等；而与防御本能相联系的有自卑、谦恭、撒娇、恐惧、拒绝、怀疑等。就个体本能动作作为体态符号的“保真性”而言，一般是离脸部越远的动作越真实，越不自觉的动作越真实，意义越不明确的动作越真实。其次，研究社会心态背景中的体态符号，还要研究社会交往中的人体动态语言。与个体本能动作相比，这是比较自觉的体态符号，它主要包括面部表情和肢体动态。有学者认为，人在社会交往中获得的信息总效果（100％）等于7％的“文字”加38％的“声音”再加55的“面部表情”。作为体态符号的重要组成部分，面部表情是视觉暗示语素中最富有表现力的语汇，它可以表达至少10种基本含义，如愉快、惊奇、恐惧、愤怒、悲伤、厌恶、轻蔑、感兴趣、迷惑不解和刚毅果断。肢体动态作为社会交往中传递信息及观念的体态符号，通常称为“姿势”。英国学者莫里斯所著《观人术——通过姿势来了解人类心灵》一书，将“姿势”分为七类：1．无意型姿势；2．表现型姿势；3．模仿型姿势（又可分为社交模仿、戏剧摸仿、部分模仿、真空模仿四类）；4．概要型姿势；5．象征型姿势；6．技术型姿势；7．密码型姿势。把握作为传统信息及观念的显意符号系统的体态语，应注意这样一个问题，即体态符号虽然包含着语言信息，但对其内涵加以识别却不容易：一是因人体动态可控性高，易于作伪；二是人体动态有其独特构成，作为一种暗示较难看出其与自身、与环境的联系；三是人体动态受个性影响，姿势的表意有时缺乏统一标准；四是人体动态受不同文化习俗的影响，相同动作往往有不同内涵。

（二）包括动作、舞句、舞段三个层级的舞蹈语言

舞蹈形态的符号创造，指的就是舞蹈语言的创造。舞蹈语言的研究，尚无成熟的学科建设，舞蹈学者傅兆先、胡尔岩有一些深刻而独到的见解。傅兆先著《舞蹈语言学纲要》（《舞蹈艺术》第15、16、17期），指出：“舞蹈语言是通过舞蹈动作的有机结合组成的完整舞句，是以独立的舞蹈形象传达出所要表现的情意或美感的舞蹈动作组合。”傅兆先认为：“一般说有三种类型的舞蹈动作组合能成为舞蹈语言：一是传情表意的舞蹈动作组合；二是具有某种情绪和抽象美感的舞蹈动作组合；三是表现某种舞蹈技巧的舞蹈动作组合（这是舞蹈语言的特殊形式）。总的来说，能表达舞蹈的情、意、美、技的舞蹈动作组合大都具有一定的舞蹈语言的意义。”既然“舞蹈语言”是某种“舞蹈动作组合”，我们就不能不关注其“组合方法”。傅兆先认为舞蹈语言组合的基本方法有六种：“1．重复。这是组合舞蹈语言最原始最简便的方法，可加深印象和力度……有单一重复（如动作、姿态、步法、技巧及构图画面的重复）、组合重复、舞句重复、舞段重复；又可分为连续重复与间隔重复。2．对比。这是舞蹈语言组合中运用最广泛最有效的方法，主要有关系对比和各种类别的对比……关系对比有强化、弱化、同类对比和不同类对比等；类别对比有美感对比、力度对比、速度对比、幅度对比、方向对比、线形对比、密度对比、光色对比等。3．平衡。总的分为对称平衡和自然平衡两大类，后者又包括序比平衡、运动平衡等。4．变换。指变化与转换。变化是在原有基础上的发展，可以体现在节奏、速度、幅度、方向、构图诸方面；有附加、增补、省减、倒序、变向、移位、变态、变形、延伸、收缩、放射、聚集等方法。转换是新与旧的连接，是更大的变化……其方法有连接转换、间隔转换、轮流转换、穿插转换等。5．复合。指多种动作、动作组合，构图或多种组合方法复合起来，是舞蹈组合向高度、复杂、细密、立体、交响的发展；主要方法有并列、分列、重叠、接续、递增、轮作、对立、交错、穿插等。6．比拟。分为摹拟（以人体动作摹拟其他事物形象并加以舞蹈化）、虚拟（无实物的虚比象征）、比喻、象征等。”胡尔岩著《舞蹈创作心理学》（中国戏剧出版社1994年版），认为“舞蹈语言”是一个大概念，它包括动作、舞句、舞段三个层级。“动作”层级是舞蹈语言的基础层次，它由动态、动速、动律和动力四个基本元素构成，分别指动作的姿态、动作的节奏和速度、动作空间走向及时间流动疾缓的内在规范、动作的力度。作为第二层级的“舞句”，应具备三个条件：一是形式相对完整与独立；二是有较强的射意性；三是射出的含义能唤起观众的视觉回应及心理联想。“舞段”作为舞蹈语言的最高层级，在作品整体效果中发挥着不同的功能，主要有描写性功能、戏剧性功能、抒情性功能和模糊性功能。当然，在动作、舞句、舞段的层级性之间没有刻板的界线，是一种浑然一体的模糊关系。

（三）从舞蹈语言组合到舞蹈作品建构

关于舞蹈形态的符号创造研究，不能停留在“舞蹈语言组合”阶段，应当深入到“舞蹈作品建构”上来。实际上，这就不可避免地涉及到舞蹈语言的结构问题。郭明达在《现代舞的基训和创作》一文中提到了舞蹈创作结构的八要素，即“1．动机——构造的基础和发展的根据。2．重复——否则使人容易忘却动机。3．变化和对比。4．高潮——否则内容不显著不突出。5．比例和平衡——否则作品的动机显得太强或太弱。6．过渡动作——否则各个片断显得孤立。7．逻辑发展——否则舞蹈主题从这一动机到另动机含糊不清。8．统一——包括风格、动作色彩、明暗度、在空间的线条和形式、动作类型等”（《舞蹈艺术》第5期第81页）。舞蹈语言的结构问题与舞蹈作品的建构相关，而其中又不能不关注从动作形象出发的动机发展变化。章民新从最单纯的舞蹈作品——独舞（或曰舞蹈独白）出发，论及动作发展变化的基本方法是“保持一部分，改变一部分”。其实我们还要进一步思考两个问题：一是保持哪一部分，改变哪一部分；二是保持的部分多还是改变的部分多。章民新通过分析独舞《天鹅之死》来谈从动作形象出发的动机发展变化，指出主要有：1．原动作改变方向；2．动作幅度加大；3．改变下半身动作而保持上半身动作；4．保持基本体态的同时改变四肢动作；5．改变动作的节奏；6．将原动作进行“舞姿分割”的停顿；7．将原动的各局部动态逐渐减少等。作为“舞蹈对话”的双人舞、其作品建构比“舞蹈独白”要复杂一些，舒巧论及双人舞编创的技法强调：1．双人舞要以“对话”双方各自的独舞为蓝本。2．双人舞要为“对话”找到一个共同的核心意念。3．双人舞要在“对话”的规定情景中进行。4．双人舞的“动机发展”要确立一种新观念，即可以将某一方“独白”的动机分解到“对话”的双方身上来做。舞蹈作品建构的艺术实践告诉我们，舞蹈语言作为传递信息及观念的显意符号系统，最终不能脱离舞蹈艺术形象的塑造而存在。