不稳定的矛盾冲突在中心点消失
“动作设计”作为“编舞”，最终是要落实在“舞台空间”中的。“舞台空间”是“动作设计”之舞蹈语言的理解语境，也是其语义构成。韩芙莉对“舞台空间”的认识，是从“四角”着眼的。连接“四角”的两条对角线，其相交处称为“死点”（亦称“中心点”），韩芙莉认为是舞台中惟一最有力的位置。她说：“在中心点，不稳定的矛盾冲突消失，舞者在这里得到平衡和支撑。我常估摸在舞台中心点究竟有多少力在起作用。”
舞台的“四角”，有两个后角，两个前角。“四角”得到了舞台框形架构中垂直线的有力支撑，站在这一区位的人物能显示出强调的气势。“对比前面的两角，后面两角的舞者出场会传达出更为强烈的印象。因为它们不仅有两条垂直线，而且还与从舞台各处延伸过来的线条构成直角——直角通常是矛盾和力量的制造者。”（第60页）而前面的两角，在韩芙莉看来，“从力量上讲，它们绝比不上中心点。聚集的线条比后面的两角也少得多，其主要的特征是使舞者具有鲜明的形象感……但却过多地暴露出性格和外貌的细节。”（第64页）韩芙莉告诫编导，“仅这四个角及其之间的对角线，就值得人们长期思索……我们不妨在对角线的不同区域做一组简短的情绪低沉的动作：处于后台角时，这组动作会显得朦胧、病态；接着，在台角与中心点之间的弱点区位上，只给人以怜悯、孤寂之感；在舞台中心点，由于对生的否定而蒙上悲剧色彩；随之而来的在向前角过渡中的弱点区位，动作唤起我们的同情心；在其精疲力尽地倒在前角这个最后目的地时，则令人肠断心碎。”（第65页）这实际上是说，同样情绪的动作在不同的舞台区位上也会产生不同的情感效应。
除舞台区位的情感表现差异外，“动作方向”作为动作在舞台空间的运行轨迹，亦能体现出情感表现的差异。韩芙莉指出：“由后向前最能体现出强劲的力量来，因为此时演员的身体及所有力度都可进行直截了当的表达；其次为对角线；再次为左右横行；最后是环行。环行运动，无论是单人还是多人，若辅以高超的技艺来完成，确会令人叫绝。但由于身体转换的角度过快，以至于线条的表达和动作的设计几乎全被湮没，只剩下技艺本身令人激动，多人快速环舞之所以引人入胜，正是由于它体现着身体活力的重复。”（第68页）“记住，能增辉生色的主要线路是对角线和从后向前通过中心点的舞台中线；两翼无论是上、下场还是做动作均为弱点区位。其实除四角和台后中部外，其他区域均不宜上下场。”（第68页）根据自己的创作和表演经验，韩芙莉把舞台分为七个强区和六个弱区：“中心点”是惟一的一级强区；两后角为二级强区；两前角为三级强区；正对“中心点”的台底和台沿分别为四级和五级强区。六个弱区则在两个正侧边区位以及两条对角线上偏离台角而又等距离于“中心点”的区位上。
虽然指出了舞台空间的“强区”和“弱区”，但韩芙莉认为“灯光”的明暗可以改变区位的强弱，布景亦可起到类似的作用。此外，韩芙莉还认为舞者动作本身的“投射”是很重要的，“只要有可能，应随时保持面向前的动作……身体姿态有可能被不适当的方向选择所隐没；若动作不能毫无遮挡地朝向台口，大量的辛劳便付诸东流……古典芭蕾用非常简单的手段解决了投射问题：编导们深知前行、对角线前行以及环行动作能保障充分的投射效果，因此当完成了向前运动的步法后，就转身绕回台后便于重新前行的位置……典雅的‘绕行’至今仍是古典芭蕾的特点。”（第74页）这是因为，“舞蹈有别于雕塑，并不是所有角度都宜于欣赏它的，最佳效果只能从一个方位领略。”（第77页）
“动作设计”是在“舞台空间”中的设计，但“动作设计”除自身的空间、时间值及其在舞台空间中的区位外，还应考虑“力度”和“节奏”的问题。韩芙莉把“力度”视为“衡量从奶酪之柔到钉锤之钢的标尺，而这个标尺又混糅着速度与张力的无穷尽的变化：有力的缓——柔；无张力的快——柔；有张力的快——刚；微力的中速——刚；无张力的缓——柔等等。”（第84页）她举例说：“圆圈动作难以表现刚，因为曲线的本质是柔而连续的。旋转如此，身体上的一些大的关节转动亦不例外。以肩为轴摆手或以髋为轴摆腿均无法表现刚……这种动作只有分解（就是说，一些突发动作将曲线中断）才能表现刚。”（第85页）
关于“节奏”，韩芙莉分析得尤为透彻，认为“人类拥有四种节奏组织的源泉：一是能导向造句和分句节奏的呼吸——歌唱——讲话器官；二是人体功能中部分不自觉的节奏形式，如心脏跳动、肠壁蠕动、肌肉收缩与松弛及神经末梢的感应等；三是机械的推进系统——双腿。在空间活动中，人的双腿一前一后给人以支撑，并在重复支撑的交替中给人以快乐的节拍感；四是情感节奏，感情的起伏涨落不仅提供强烈的节奏形式，而且也成为一种判断别人情感节奏的参照系。”（第90页）在考察“双腿”的机械推进系统后，韩芙莉指出：“人的生命运动中有两个静止点：一是伫立不动，维系其直立的上千种内在器官是肉眼难以看到的；再就是水平躺倒，包括最后的安息。生命和舞蹈存在于两点之间，因而从生到死形成一条弧线。在这个生命延续期中，充满着数千次‘跌倒——复原’过程，在舞蹈中以独特的、夸张的手法来强调，以至形成了各种质量和不同时差的节律……”（第92页）除“双腿”机械推进系统（又称“机动节奏”）的种种“节奏”外，韩芙莉还谈及了“呼吸节奏”和“情感节奏”在舞蹈中的效用。她指出“呼吸节奏的模式（吸气、屏气、呼气）可移至身体其他部位，人可用膝、臂及全身来‘呼吸’”（第93页）；还指出“情感节奏”主要是为了揭示舞蹈的“戏剧性”冲突。