福金追求舞剧的“自然性、表情性和真正的纯朴性”
（一）福金在邓肯那里看到了自己的目标
事实上，诺维尔为推动舞剧革新而申说的“现实性”“真实性”以及“诗实性”的主张，在后来“苏联时期”舞剧学理的探索与建构中也无法回避。只是从诺维尔到“苏联时期”之间，不可不提的是“前苏联时期”（也即在1917年“十月革命”之前的俄罗斯）福金对舞剧艺术的继续“革新”。关于福金的舞剧革新，当时的“古典芭蕾”阵营与新兴的“现代舞”阵营都对其予以了极大的关注；甚至连极力推举福金的佳吉列夫，都说“邓肯的影响成了他（指福金）全部创作活动的一个基础”。与诺维尔用“书信”的文体来发表自己关于舞剧革新的主张相似，福金对于舞剧革新的理念也往往借助媒体来发声。在回答曾担任《芭蕾年鉴》主编的英国舞评家哈斯克尔（1903—1980年）的访谈时，福金就佳吉列夫所言的“邓肯的影响”加以纠正，他说：“这是胡说八道，佳吉列夫自己也不相信这种说法……他很清楚我的新俄罗斯芭蕾舞剧同邓肯的舞蹈之间有什么差别。我记得我们一起去看过邓肯的演出（我当时已经是编导，并且此前已经在俄国舞台上进行过重大的改革），当时我之所以惊喜若狂，是由于在邓肯那里看见了许多我自己鼓吹过、并且在实践中运用过的东西——这就是自然性、表情性和真正的纯朴性，我们两个人的目标有许多共同之处，但在方法上却有明显的差别……”接着，福金强调说：“我们之间的共性不是在于舞蹈的动态，而仅仅是在于静态、在于舞姿的画面。我们之间的差别却要大得多：她的舞蹈是自由的，我的舞蹈是‘风格模拟’的，并且我的舞蹈在技术上要复杂得多；同我一起工作的是一些经过很好的传统教育培养的演员，而她则是从自己本人的个性出发……她主张把身体从衣服中解放出来，而我则相信动作应该服从服装，应该符合特定的时代；在邓肯那里，一切时代、一切民族都采用同一种造型，而我则极其注意让每一个人物的动作都各个不同——例如，她根据瓦格纳、格鲁克、肖邦的作品，以及莫什科夫斯基的西班牙舞曲和施特劳斯的华尔兹的音乐编成的舞蹈竟然都是一种形式。邓肯的作品没有民族特点，在那里只存在一个‘希腊’，邓肯把它滥用到了一切时代上。”（《探索芭蕾（下）》第174—174页）在福金表述与邓肯舞蹈观的异同之时，我们可以看到他对于诺维尔舞剧革新理念的“继续”——也即在继续申说“自然性、表情性和真正的纯朴性”之时，福金仍然坚守“风格模拟”与“复杂技术”，只是要求他们符合特定时代、特定民族的特征。
（二）通过《泰晤士报》畅谈“舞剧新学派”的原则
出生于1880年的福金，在担任佳吉列夫芭蕾舞团首席编导的1914年，通过《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》（刊于1914年7月6日的《泰晤士报》）发表了自己关于舞剧革新、建构“新舞剧”的理念。之所以要发表“公开信”，是“由于一些人把最近七年来刚刚成长起来的舞剧新学派，在与莫斯科的彼得堡帝国剧院里继续存在的传统舞剧混为一谈，另一些人则把它当做是伊莎多拉·邓肯表演原则的发展。而事实上，我们的舞剧新学派与旧舞剧、也与邓肯这位伟大的女舞蹈家的艺术有着原则性的不同。”（《探索芭蕾（下）》第131页）福金把自己创造的“舞剧新学派”称为“新舞剧”，认为“在舞剧中，戏剧行动（剧情）是由整个身体都参加的舞蹈和拟态表演来表现的。为了创造一个‘风格模拟’的场景，新舞剧的编导首先应该研究将要表现的那些民族舞蹈，研究这些舞蹈在各个民族中的差异性，以及体现出的各自的民族精神；其次，要研究剧情设计的那个时代的艺术与文学……”福金还在此基础上明确提出了“新舞剧”的五项原则，他说：“不是把现成的、早已规定的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代和该民族性格的最有表现力的新形式——这就是新舞剧的第一项原则。第二项原则是，舞蹈和手势如果不为表现戏剧行动服务，那么它们在舞剧中是没有任何意义的，它们也不应该用作与整个舞剧的结构毫无联系的纯粹娱乐表演或消遣。第三项原则是，新舞剧认为，只有在舞剧的风格要求这样做的地方，才可以运用程式化手势；而在其他一切场合下，都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势，人可以、也应该从头到脚都是富有表情的。第四项原则是，要求分组队形和群舞应该富有表现力——在旧舞剧中，编排队形只考虑装饰性，从未关心队形或群舞究竟表现了什么感情；与此相反，新舞剧在发展表情原则的道路上前进了一大步，也即从只用脸部表情发展到全身表情，从用一个人的身体来表情发展到用一组人的身体、乃至用一群人的群舞来表情。第五项原则是，舞蹈必须同其他艺术建立联盟——……与旧舞剧相反，新舞剧不要作曲家写出为舞蹈伴奏的‘舞剧音乐’，只要是富有表现力的‘好音乐’都接受；他也不要求舞台美术家给女舞蹈演员穿上短裙和缎面舞鞋，它不把任何专门的‘舞剧性’要求强加在作曲家和美术家身上，而是向他们提供充分的创作自由。”（《探索芭蕾（下）》第131—133页）
（三）舞蹈是姿势的发展和姿势的理想化
我们注意到，福金主张的“新舞剧”不仅有别于彼得堡帝国剧院传统的“旧舞剧”，而且与邓肯的“表演原则”有着“原则性的不同”。对于邓肯之后的那些“现代舞”，福金曾屡屡撰文抨击——他以《忧郁的艺术》为题抨击玛莎·格雷姆，他还条分缕析地批评以玛丽·魏格曼为代表的德国现代舞蹈，认为后者“一知半解代替了技巧”“不真诚”“追求含混不清”和“缺乏风格也缺乏性格”。事实上，当福金认同邓肯表演中的“自然性、表情性和真正的纯朴性”之时，他格外强调自己以“风格模拟”的舞蹈而区别于邓肯——这就是说，福金并不完全拒绝“旧舞剧”的舞蹈和手势，而是认为他们要为表现戏剧行动服务，同时更要创造出符合于情节、能够体现时代和该民族性格的最有表现力的新形式。可以认为，福金所谓的“风格模拟”是走向新舞剧的表情基点。为此，他在1916年发表了《新的舞剧》的专论，深度阐明了如何实现“传统舞剧”的“创造性转换”。福金指出：“传统舞剧忘掉了人的自然美。他企图以程式化的姿势比画来代替反映心理、情绪的姿势，它空想出了一批描述性的、象征性的（其实什么也描述不了、象征不了的）姿势；不仅是观众不能理解演员的姿势比画，演员之间也往往不知道这些姿势在说明什么……观众也好，演员也好，舞剧作者也好，全都对舞台上的姿势漠不关心，认为姿势是为了填补音乐……我这样不厌其烦地大谈芭蕾舞剧中的姿势，是因为我深深相信，舞蹈是姿势的发展，是姿势的理想化。芭蕾舞剧抛弃了表情姿势，从而使舞蹈变得没有表情，成了武功式的、机械的和空洞的东西。为了把舞蹈的精神内容还给它，在舞蹈中必须从姿势出发，把姿势建立在自然表情规律的基础上……”（《探索芭蕾（下）》第134—135页）实际上，“建立在自然表情规律基础上”的姿势，并不必然与代代相传的“程式化”姿势截然对立，曾有人诘问福金在其代表作《肖邦组曲》（即《仙女们》）中“arabesque”这一经典芭蕾姿势作为“主题动机”来运用时，福金的答复是：“是的。Arabesque当然也有含义，如果他们是理想化的姿势的话——在作品中它是一种非常清楚的姿势，表达了向上翱翔的渴望，是演员全部身体的运动；如果没有这一运动而只有‘抬起的腿’，那它就会变得俗不可耐了……任何一种舞蹈形式都不应该是一成不变的。最能充分表现内容的形式，才是好形式；与所规定的人物相吻合的形式，才是自然的形式。”（《探索芭蕾（下）》第136页）这让我想起标志二十世界艺术学研究水平的重要学者恩斯特·贡布里希的一段名言：“图式是艺术家语汇的起点……艺术家期望的是那些观念的新的组合和变化，而不是一套全新的语汇。”（《艺术与错觉》第222页，林文译，浙江摄影出版社1987年出版）