新时期舞蹈思想的文化建设
如果我们新时期舞蹈思想在美学讨论、文化讨论背景中的反思不是为了回到舞蹈自身的美的形态，不是为了回到其历史地积淀着的文化价值中去的话；如果我们能清醒地认识到在我们乐舞思想的历史轨迹中，不仅有体现民族古典精神的“忧患意识”，而且有封建“礼乐”的大一统、乐教“道统”传承的“万变不离其宗”的话；如果我们能清醒地认识到“五四”以来反封建的历史使命仍须努力，认识到新时期社会主义精神文明建设的任务步履维艰；我们就不得不思考我们舞蹈思想的时代走向。并且，我们也不能不指出，新时期中国舞蹈的道路与舞蹈思想的走向，就其主导走向而言，应当而且必然是舞蹈的现实主义。
（一）现实主义的理论内核与实践精神
“现实主义”并不是一个新的文艺学概念。提到这一概念，就会使我们想起它作为文艺表现手法、文艺创作方法、文艺思潮及文艺创作的基本规律等不同层面上被加以种种限定的理论形态。要在新的社会存在本体、新的社会历史层面上对“现实主义”加以把握，就应该深入地把握其理论内核，把握这一理论的实践精神及其在新时期艺术实践中的合理性。
1．现实主义的理论内核是“实践的唯物主义”
不管对“现实主义”这一概念加上什么限定词，在文艺史上，它总是作为一种与浪漫主义相区别的基本创作方法而提出来的。这种创作方法提倡客观地观察现实生活，提倡按照生活的本来样式精确细致地描写现实，提倡真实地表现典型环境中的典型人物。事实上，把作为创作方法的“现实主义”的内涵稍稍展开一下，我们就可以指出，“现实主义”不只是创作方法的一种，而是一切真正的文艺创作的基本规律。
为什么这样说呢？我们可以从两方面来把握：一是古今中外大量的文艺创作向我们显示出这样一些基本规律，如文艺是现实生活的反映，真实是文艺创作的生命，塑造典型环境中的典型人物是文艺家的追求等；二是“现实主义”的理论内核恰恰都与上述规律性的东西相关联，这一理论内核我们认为是“实践的唯物主义”。所谓“实践的唯物主义”是近年来我国哲学界对称为“辩证唯物主义”的马克思主义哲学的更为准确的表述。因为从历史的观点看，马克思主义哲学诞生前，哲学发生过两次重大的转向。一是由远古时代的分裂式多神崇拜到古希腊的本体论哲学，这次转向表明人们已不满足于分裂地对待自然界和思维，而是试图寻找二者的统一，寻找世界的本原。二是由古希腊本体论哲学到近世欧洲的认识论主义，这次转向表明人们已不满足于简单地询问世界的本原是什么，而是要进一步探讨我们关于外部世界的思维能否同这个世界达成统一。作为第三次重大转向的马克思主义哲学，其转向表明人们不满足于离开人的实践来谈论自然界、思维以及两者的统一，而是要进一步解开人类社会的实践领域这个未解之谜。同时，还因为从逻辑的观点看，马克思主义哲学所要研讨的，不再是直观的、客观的形而下的自然界，不再是离开了实践主体的空洞、抽象的思维，也不再是脱离社会的纯生物学意义上的人；而是基于实践之上的，人与自然、人与人的相互关系及其意识的统一，是历史地生存着的现实的人（包括其物质活动和精神活动）与外部世界（包括自然界和人类社会）的相互作用的总汇和全体（郑一明《实践唯物主义论札》，《新华文摘》1987年第12期转载）。
确立“实践”在马克思主义哲学中的主导地位，认识到“现实主义”的理论内核是“实践的唯物主义”，对于我们在新的历史条件下来理解“现实主义”的具体内涵无疑是有益的。首先，认识到这一理论内核，我们就能认识到作为文艺创作基本规律的“现实主义”，其出发点是实践、是主体。也就是说，作为文艺创作基本规律的“现实主义”，应当贯彻主体性原则。主体是认识世界和改造世界的行为者，主体的本质力量表现为实践。因此，主体性原则是立足于世界物质统一性和物质第一性、意识第二性基本原则基础上的，是唯物主义原则在更高层次上的体现。贯彻主体性原则有助于剔除我们的现实主义理论中一度被注入的直观反映论和机械唯物主义的成分。其次，认识到这一理论内核，我们还能认识到“现实主义”作为文艺创作的基本规律，从根本上来说不是一个理论的问题而是一个实践的问题。如果我们离开了文艺实践及文艺家的实践能力、特点和发展过程去谈文艺的真实性、典型性，就难免与“写中心，唱中心，演中心”的狭隘的政治功利主义结合到一起，就难免把文艺的典型化原则曲解而出现公式化、概念化、雷同化的倾向。
其实，作为一种理论的表述，“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”的“社会主义的现实主义”的基本原则，正是以“实践的唯物主义”为其理论内核的。因为它指出艺术描写的真实性和历史具体性并不是“现实主义”的全部内涵，这种“描写”的意义在于用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民。这正是符合作为“实践的唯物主义”的马克思主义哲学的。因为马克思在《关于费尔巴哈的提纲》一文中指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”文艺对现实世界的解释要和对这一世界的改变结合起来，这便是作为文艺创作基本规律的“现实主义”。我们新时期的文艺创作，当然也要“通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”（邓小平代表党中央对第四次文代会的《祝辞》）。正是基于这一符合“实践的唯物主义”精神的理论表述和新时期以来绝大多数文艺家们的艺术实践，我们才指出我们舞蹈思想的时代走向是“现实主义”。
2．以现实主义的态度来审视“现实主义”
实际上，以现实主义的态度来审视“现实主义”，本身就是由“现实主义”的实践精神所决定的。“现实主义”理论从其发展的历史阶段性来看，自身就有一个随实践的深入而不断深化的过程。实践的对象变了，实践的主体也变了，要以现实主义的态度来把握作为文艺创作基本规律的“现实主义”，意味着我们要从繁复多变的现实出发而不是从既定的理论出发。
以现实主义的态度来审视“现实主义”，我们今天重提舞蹈的现实主义的合理性何在呢？首先，这是由“现实主义”的实践精神所决定的。现实主义从一开始就一直是艺术发展的动力。自然，每一时期的现实主义艺术同以后时期的现实主义艺术都有很大的区别。这是因为，每一时期的现实主义都取决于那一时期的人们控制自然、掌握自然规律和社会规律及使这些规律为人所用的程度，因而也就是取决于那一时期的人们可能认识自己和认识周围现实世界的程度。任何“现实主义”的理论形态随着历史的发展都要重新面对现实，都要在新的面对现实的实践中进行理论的自我调整和自我更新。其次，这是由我们民族“忧患意识”这一古典精神所决定的。我国现实主义的文艺创作有悠久的历史，“五四”以来、尤其是新中国成立以来对现实主义创作道路的强调，说明我们民族的文化心理在这方面有着极强的选择机制。从司马迁到杜甫，从关汉卿到鲁迅，其“忧患意识”就在于对现实的关注，就在于面对现实而要求加以救助的现实主义精神。这无疑是我们应该发扬光大的。再次，这是由我国的现代化建设、我国进入新时期改革开放的境遇所决定的。现实主义艺术所反映的就是时代的历史。在中国改革开放的时代，我们民族要求改革而自强、要求开放以自立的心境及其在物质财富的创造、精神境界的升华等方面的前行，理应在我们时代的艺术中留下印记，而这无疑要呼唤艺术创作中的现实主义精神。第四，我们以为重提“现实主义”，还是对新时期活跃的文艺思想进行有机把握的要求。就以舞蹈思想来说，近年来的关于舞蹈家的主体性和舞蹈艺术的本体论的探讨，关于舞蹈的民族传统与现代意识的探讨，关于舞蹈的形象重塑与形式创新的探讨，都是以现实为起点又以现实为旨归的。如果离开了艺术创作的现实主义精神，许多讨论就势必流于空泛而失去意义。关于这一方面，我们在下文还有补充说明。
以现实主义的态度来审视“现实主义”，可以说“现实主义”是一个开放的概念，其自身已有的理论形态的深化已说明了这一点。对“现实主义”持现实主义的态度，主要可以有两个方面：一是赋予原有的理论内涵以新的实践意义。比如多年来一直在强调的文艺的革命化、民族化和大众化，就应考虑结合“面向世界、面向未来、面向现代化”这一时代精神来理解。即我们要有面向未来的“革命化”，要有面向世界的“民族化”和面向现代化的“大众化”。二是依据新的实践扩充原来没有的理论内涵。比如说“现实主义”要求关注现实，我们认为首当其冲的应当是关注现实的人。艺术描写的真实性和历史具体性要实现用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务，就不能不首先关注现实社会的实践者——现实的人。“现实的人”所具有的历史意识、现实精神、理想追求，本身仅是最真切的现实，而且直接影响着现实的走向。社会生活是现实的人的生活，社会本质是现实的人与人之关系的本质，这些都决定了“现实的人”应成为作为文艺创作基本规律的“现实主义”的主要的、首要的关注对象。
（二）舞蹈现实主义的现代起点与当代视点
法国芭蕾革新家诺维尔的舞剧思想和我国戏剧家关汉卿的戏剧作品（这是中国式的歌舞剧）都十分强调其艺术创作的现实主义精神；但考察舞蹈现实主义的现代起点，我们认为应当把焦距调向邓肯的“现代舞”和吴晓邦为代表的中国新舞蹈。在现实主义精神感召下出现的邓肯的“现代舞”和吴晓邦的“新舞蹈”，使舞蹈艺术发生了一个深刻的转折。
1．邓肯的“现代舞”与吴晓邦的“新舞蹈”的现实主义精神
如果仅仅从舞蹈动作的风格形态上来考察，邓肯的“现代舞”是作为古典芭蕾的悖逆者而出现的。而事实上，邓肯的出现不是舞蹈这门艺术的内讧。作为资产阶级个人主义和大工业机器文明那一特定时代的产物，邓肯是那一时代现实精神在舞蹈中的体现，这一精神也同样体现在惠特曼的诗歌中。邓肯曾谈到自己是怎样开始舞蹈和应该怎样去舞蹈的，她说：“……外祖母只要想起爱尔兰老家，她就唱爱尔兰民歌，跳爱尔兰快步舞。但我总觉得，这些爱尔兰快步舞里已混合着西部开拓者同印第安人进行战斗时的那种英勇气概，也许还掺杂着一些印第安土风舞的舞姿，还有一点外祖父托马斯·格雷上校从南北战争前线回来时一路上哼哼的《扬基歌》的味道。所有这些，在外祖母跳的爱尔兰快步舞里都相互溶合在一起，而我，就是跟她学会了跳这种舞，同时又加进了我自己对年轻的美国所怀有的强烈情感，最后又溶进了我从惠特曼诗句里领略到的对生活的大彻大悟。这就是我已将其传播于世的所谓‘希腊舞’的起源。”（《邓肯论舞蹈艺术》第45页，上海文艺出版社1985年出版）邓肯不仅自己在现实主义精神的感召下起舞，而且也要求舞蹈具有现实主义的精神，如她所说：“老式的华尔兹舞和玛祖卡舞是病态的感伤情绪和浪漫情调的表现，这类玩意，已为现时代青年所不屑。至于小步舞，那是路易十四时代的朝臣们用来向长裙拖地的贵妇们献殷勤的，这种奴相十足的舞蹈跟思想自由的美国青年又有何相干？我们的儿童为什么要卑躬屈膝地去跳这种装模作样、奴相十足的小步舞呢？为什么要稀里糊涂地转来转去、跳那种自作多情的华尔兹舞呢？不如让他们自由自在地大步行进，欢腾跳跃，昂首张臂跳出我们父辈的风貌，表现出我们的英雄豪气，表现出我们女子的正直、仁慈和纯洁，表现出我们母亲心中洋溢着的爱心和温柔之情。”（《邓肯论舞蹈艺术》第47页，上海文艺出版社1985年出版）可以认为，正是由于现实主义精神的感召，使邓肯为本世纪的舞蹈带来了深刻的转折。舞蹈不再只是社会点缀，而是一种直面现实、直面人生的艺术了。以吴晓邦为代表的中国新舞蹈，如我们在前面已经指出的，更是充满着现实主义精神的，是在当时中国社会面临启蒙与救亡的双重现实中展开的。
吴晓邦立志献身于舞蹈事业，是在他观看了日本大学生创作的舞蹈《群鬼》之后。他说：“《群鬼》是我立志献身舞蹈事业的启明星。”因为“我觉得在旧社会所谓的‘鬼’，生前大多数是人间善良的人……从《群鬼》的舞蹈中使我产生了要一生为解放这些‘群鬼’而舞蹈的理想，这就是我初步的艺术观与人生观”（《舞蹈论丛》1983年第2期第30页）。他的舞蹈实践正是如此。1935年9月，他举行的第一次舞蹈发表会中，就有《送葬》和《黄浦江边》来表现当时上海社会的苦难气氛；1937年4月，他的第二次舞蹈作品发表会举行，又有《奇梦》表现青年对革命的向往，有《拜金主义》表现上海市民对财神爷的顶礼膜拜。到1939年，他又举行了第三次舞蹈作品发表会，其中有《丑表功》鞭挞汪精卫的投敌卖国，有《传递情报者》歌颂抗日游击区通讯员的出生入死，有《徘徊》讽刺当时“孤岛”（上海）市民的和平幻想……作品几乎涉及到社会各阶级、各阶层的人物。到1942年，他的艺术风格已臻成熟，《饥火》《思凡》等作品已成为中国新舞蹈的现实主义的代表作。正如吴晓邦自己所说：“我以自己的舞蹈活动，把中国的新舞蹈引入剧场艺术的范围，通过剧场来发表我在探索人生道路上的主张……我挣脱压迫个性的层层阻拦，为新舞蹈艺术争取地位，也用民族责任感去呼吁爱国的舞蹈家，掀起一个新的民族舞蹈的运动来。”（《舞蹈论丛》1984年第1期第34页）这一舞蹈现实主义的主张及在现实主义精神感召下的舞蹈实践，也为中国舞蹈带来了深刻的转折。
2．舞蹈现实主义的当代视点首先是现实的人
大概没有哪门艺术能像舞蹈这样与人有如此密切的关系。当文学家、美术家、音乐家借助文字、线条、音响来进行艺术创作活动之时，舞蹈家是用整个人体投入的。以人体作为艺术表现的媒介，使舞蹈在许多情形中集舞蹈家、舞蹈表现媒介和舞蹈形象“三位”为“一体”。本来，舞蹈表现中作为媒介的“身”与“心”的一统将有助于舞蹈形象“形”与“情”的统一。但一个不容忽略的事实是，作为表现媒介的人体在其长期的自身逻辑发展中，形成了一套套动作的模式；而因为这种种模式本身又以“人”的面目出现，使得不少舞蹈家在其艺术创造活动中，极大地忽视了现实的人。忽视的情形之一，是我们有不少舞蹈家把深入生活理解为向民间艺人学习其生活中传承下来的舞蹈，而确乏对“现实的人”的关注。忽视的情形之二，是我们的舞蹈创作中多见的还是表现单一情绪的、装饰性的作品；在塑造与人民大众社会实践发生直接联系的、有血有肉有灵魂的舞蹈人物典型方面尚嫌不足。为此，我们认为今天重提舞蹈的现实主义，其视点首先应是对“现实的人”的关注。
从人与现实的关系来看，现实是基于人的现实，它既依靠人产生和存在，又依赖人改革和沉积。同时，人又是基于现实的人，一方面，人的活动受现实条件的规定和制约，人的全面素质受着现实的规定；另一方面，在“人的现实”对“现实的人”的羁绊和限制之时，也有“现实的人”对“人的现实”的超越和改造。因为，“现实的人”的生命活动不仅表现于生存，而且表现于发展；不仅表现出生存和发展的必要，而且表现出生存和发展的能力。今天重提舞蹈的现实主义，指出其视点是要关注“现实的人”，主要是在后一方面，即“现实的人”对“人的现实”的超越和改造，即“现实的人”的发展及其生存与发展的能力。
舞蹈现实主义强调对“现实的人”的关注，我们认为主要可以从舞蹈表现的对象和舞蹈接受的主体这两方面来把握。其一，“现实的人”作为舞蹈表现的对象，其自我的素质，其情感的复杂性、性格的独特性及其全部人生的丰富性应该在舞蹈中得到强调。那种将与人物性格特征、情感流露之相应的外部动态屈从于既成的动作模式的做法是不可取的。其二，“现实的人”作为舞蹈接受的主体，需加以关注的是其不断增长的精神文化需求。“现实的人”在其实践活动中，在通过其实践丰富了的世界中丰富了自己的心灵。这种在发展着的、体现出存在与发展能力的心灵无疑是我们应着重关注的现实。因为这不仅是当下的现实，而且预示着现实的走向。事实上，舞蹈家只要关注他所存在的那个现实境遇，只要关注“现实的人”的发展及其存在与发展的能力，就自然会去解决舞蹈的时代课题、舞蹈的民族风格和舞蹈的表现对象的问题。因为“现实”本身就是特定时代、特定社会、特定阶级背景中的现实。当然，由于舞蹈家自身在现实中所处的特定位置，上述问题自然也会有不同的解决方法。同样遵循着“现实主义”的道路，邓肯的“现代舞”与吴晓邦的“新舞蹈”的差异就说明了这一点。
（三）舞蹈现实主义：新时期舞蹈思想探讨的起点与旨归
我们指出舞蹈的现实主义是中国舞蹈思想的时代走向，不仅是因为它曾为现代舞蹈带来过深刻的转折，也不仅是因为它在当代中国舞蹈中的出现有多少合理性；我们之所以认为舞蹈的现实主义是中国舞蹈的时代走向，还因为它在我们舞蹈思想界探讨的一些主要问题中，已经是潜行的参照，已经是那些问题探讨的起点与旨归了。
1．关于舞蹈家主体性与舞蹈艺术本体论的探讨
不能否认，缺少对舞蹈家的主体性与舞蹈艺术的本体论的探讨，现实主义既往理论中本身包含的艺术反映论及艺术的社会功利目的是可能被推向极端的。在现实主义理论中抹上直观反映论的机械唯物主义色彩，通过政治实用主义的干涉把文艺变成政治的附庸，是我们至今记忆犹新的往事。以思想解放为标志的新时期，对文艺思想解放的影响是极为深远的，舞蹈思想自然也不例外。思想解放首先是人的解放，作为对直观反映论的反拨，舞蹈家的主体性问题提出来了；思想解放也是艺术的解放，作为对政治实用主义的反拨，舞蹈艺术的本体论问题也提出来了。我们都还记得，这两个问题的提出，是对舞蹈被逼入“图解政治”之窘境那一历史的反思；实际上，我以为还包括对长期以来以某种先在舞蹈模式来“因形而造情”的创作的深层反思。也就是说，问题提出的起点是因为我们的舞蹈家、我们的舞蹈艺术面对新的现实，面对新的现实的人，感到“舞”不从心了。面对思想解放的时代、改革开放的现实的挑战，舞蹈家、舞蹈艺术能进行自我反思，这本身就意味着舞蹈家主体意识在某种程度上的觉醒，意味着舞蹈的艺术本体在一定层面上的自觉。如果这种关于主体性和本体论的探讨能认清自我反思的起点，它也就当然应该认识到对舞蹈家主体性的强调，不是任其艺术活动龟缩到内心；而是在主体意识增强之后，体现出对现实的深刻的、能动的把握。同理，对舞蹈艺术本体论的强调也不是要走到一条“为舞蹈而舞蹈”的道路上；而是在对其艺术本体有自觉、深刻的认识后，能使之直面现实，表现一个更为深刻的人生境界。也就是说，舞蹈家的主体性和舞蹈艺术的本体论问题的提出，本身就是一种正视现实的态度；在对这一问题展开探讨后，舞蹈家、舞蹈艺术都将在更深的层面上把握现实。如果不是以此为旨归，关于“主体性”或“本体论”的探讨就失去了意义。
舞蹈家的主体意识的觉醒，一方面要求舞蹈家站在时代的制高点上来能动地、深刻地把握现实，一方面要求舞蹈从那种依凭一种先在的舞蹈模式的“形式思维”中解脱出来，增强其创造意识。而舞蹈艺术本体的自觉，也要加强对人的生命冲动的关注，不能满足于一般的装饰性的舞蹈；要改变舞蹈只表现单一情绪的初级状态，创造出与人民大众的社会实践发生直接联系、为人民大众喜闻乐见的、有血有肉有灵魂的舞蹈人物典型。
2．关于舞蹈民族传统与舞蹈现代意识的探讨
舞蹈的民族传统是一个许多年在讲、也讲了许多年的问题。也许是我们的“传统”一词是由“传道统”演义而来，也许是我们的“传统”中本身就有“法古”“法先王”的滞垢，一度使我们一谈民族传统，就将历史上曾有的舞蹈形态作为衡量“现实的人”的舞蹈活动的价值尺度。在新时期的舞蹈思想中，民族传统与现代意识是作为一个相对的、更确切地说是作为一个互补的问题提出来的。
我认为，在文艺思想方法多元、文艺观念更新的境遇中，关于民族传统这一问题也有了新的视点。首先，既使是作为一种历史的回顾来考察的舞蹈传统，我们也不只是把目光盯在舞蹈的外部形态上，而是思考我们民族乐舞思想中所体现的我们民族的古典精神。其次，谈到民族传统，新的视点更在于关注我们民族“现实的人”，关注其审美心理的历史积淀和变异趋向，由此而创造我们时代留给后人的民族传统。在一定意义上，当民族传统成为当代话题之时，它本身就是一种“现实的人”的选择了。在我们民族几千年的文明史中，当我们今天认定什么是“传统”之时，就往往意味着这样两点：其一，这种“传统”已经成为我们“现实的人”意识中的现实，是我们依据现实的价值尺度对历史中某些文化因素的首肯；其二，当我们对这些因素加以首肯之时，还意味着我们要将自己的这一选择发扬光大。对传统的认同不仅仅是一种历史主义的行为；我们认为，认同传统作为“现实的人”的一种行为，也是他的理想主义的体现，是他所寻找的走向未来的潜在参照。
这实际上是说，作为“现实的人”的行为，“传统”是在现实的价值尺度的制导下所选定的，而这些被选定的“传统”又体现出一种理想的追求。离开了现实，不是基于一种现实主义的精神，“传统”只会是历史杂乱无章的堆积，对我们没有任何意义。这样来思考民族传统，本身就是一种现代意识了。可以说是具有现实主义精神的传统观。但现代意识远远不只是体现在对民族传统这一问题的看法上。如同我们说离开了现实主义精神，离开了“现实的人”的选择，“传统”对我们来说毫无意义一样；没有一种现实主义的精神，也不可能有一种完全意义上的现代意识。如同我们批评一讲“民族传统”便一味地去复古是一种肤浅的认识；我们同样也认为，那种一讲“现代意识”便照搬西方的观念形态更是一种浅薄的行为。有现实主义的精神，有正视现实的态度，我们才有可能正确理解现代意识。这种现代意识是基于对中国的历史与现状有较为深刻的了解，对中国现状的社会现实和现实的人的素质有较为深刻的了解，对中国现状所处的世界情势有较为深刻的了解之上的。可以说关于舞蹈的民族传统与舞蹈的现代意识的探讨，也是而且必然是以舞蹈的现实主义为起点与旨归的。
3．关于舞蹈形象重塑与舞蹈形式创新的探讨
舞蹈的形象重塑的问题，实际上有两个层面上的问题。一是舞蹈自身的多种艺术形象的重塑，二是总体上的舞蹈作为一种社会形象的重塑。前者比较好理解。当新的生活视野的开拓，新的人生经验的丰富，新的艺术感觉的生成，新的艺术视角的选择……都会通过舞蹈自身的艺术形象的重塑体现出来。这无疑最直接地受制于现实的变化，受制于现实生活和现实的人的情感的变化。应该说，舞蹈自身的艺术形象的重塑是不乏成功的作品的。从《丝路花雨》到《铜雀伎》，从《再见吧，妈妈》到《一条大河》，从《水》到《奔腾》都是如此。可以看出，我们的舞蹈家对现实生活、对现实的人并不缺乏热情，也不缺乏从现实出发而重塑舞蹈艺术形象的才能。而在现实主义精神感召下的舞蹈自身的艺术形象的重塑，必将导致总体上的舞蹈作为一种社会形象的重塑。在“五四”新文化运动之前，舞蹈除了在一种僵死的“乐教”中生存，就主要是作为一种消闲解乏、娱情悦性的社会装饰品而存在。只是在从事“五四”新舞蹈活动的舞蹈家的实践中，在新中国成立以来的舞蹈家的实践中，重塑舞蹈的社会形象的要求才开始出现并且日益强烈起来。强调舞蹈家的独立人格，强调舞蹈艺术的独立品格，意味着舞蹈作为一种总体上的社会形象，不再是社会可有可无的点缀，不再是时代可有可无的花边，不再是人生可有可无的消遣；它应该而且能够是社会的良医，时代的号角，人生的知己。
舞蹈要在这两个层面上同时重塑自己的形象，不可避免地有一个形式创新的问题。应该指出的是，并非所有要求更新形式的主张都是基于舞蹈的形象重塑之上的。所以就难免出现把欧美现代舞的运动方法当做新模式来袭用；也难免出现一些苦思冥想出来的怪招绝活。这样做的结果实际上和按某种既定的舞蹈模式来创作在本质上是一致的，都成了形式的奴隶。舞蹈形式与舞蹈形象的关系是颇为复杂的，形象的重塑当然要通过形式的创新来体现；但同时，新的形式出现后，又能扩大舞蹈家艺术地把握世界的能力，丰富观众的审美鉴赏能力，这又为舞蹈形象的重塑、再重塑提供了新的可能。可以说，关于舞蹈的形象重塑与舞蹈的形式创新的探讨也是以现实主义为起点与旨归的。
本文不可能把舞蹈理论界探讨的种种问题在这里逐一陈说，也不可能把上述探讨在这里细致展开。但就是在有限的表述中，我想我们已经能看出：舞蹈现实主义——这是新时期舞蹈思想探讨的起点与旨归，舞蹈现实主义是我们舞蹈思想的时代走向。如此长的时间跨度，又如此紧地逼近现实来谈中国乐舞思想的历史轨迹与时代走向，难免有疏漏、失察之处，而且这似乎也不是一般的“小题大做”的论文的做法。但作为当前的文化讨论中对舞蹈思想的一种反思，作为一种在现实主义精神感召下的正视现实的理论态度，这种工作应该有人来做。因为我认为，我们乐舞思想之历史轨迹中一以贯之的民族古典精神——“忧患意识”，其时代走向中正向我们呼唤的现实主义精神，将有助于我们舞蹈创作的繁荣，有助于舞蹈思想的建设。
（本单元“第三部分”原载《舞蹈论丛》1988年第4期）