舞蹈幻象的作用是展示情感的结构模式
按照朗格的思路，在把握“舞蹈家创造了什么”之后，需要回答的便是“舞蹈家为什么要进行这种创造”。很简单，朗格认为就是舞蹈家“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念；为了直接展示情感活动的结构模式”。她进一步表述说：“一个舞蹈表现的是一种概念（conception），是标志感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，是标志主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。”（《艺术问题》第7页）“内心生活”在这里本身包含着“主观经验”和“主观感情”，与其他关于“艺术”定义中的“人类情感”一词相类。关于“内心生活”，朗格一方面认为它是一个人对其自身历史发展的内在写照，是一个人对世界生活形式的内在感受；另一方面，朗格认为它也具有一定的结构形式，可以从概念上去认识、反应和想象，还可以用符号将它细腻而深刻地表现出来。这样一来，朗格在回答“舞蹈家为什么要进行这种创造”之时，把我们对“舞蹈家创造了什么”的认识深化了一步，我们认识到舞蹈“虚幻的力的意象”是舞蹈家“内心生活”的外部显现及其“情感概念”的符号表现。“内心生活”的外部显现和“情感概念”的符号表现，是朗格针对所有的“艺术创造”而言的。朗格认为，艺术创造的原则及其构造法则应加以区别。“艺术原则实际上只有少数几条，这就是：（一）要创造出某种可以称之为‘幻象’的东西；（二）要使作品具有有机统一性和生命的活力；（三）要将情感清晰地展示岀来。”（《艺术问题》第132页）
用符号学的理论来看朗格的“艺术原则”，其原则实际上是指：（一）要创造出一种符号形式；（二）这种符号形式是一种“生命形式”；（三）这种符号形式与其象征意义的关系是清晰的。对于艺术家来说，这三条艺术原则中最难做到的便是使自己创造的符号形式成为一种“生命形式”。那么，怎样的符号形式才是“生命形式”呢？朗格认为：“要想使一种形式成为生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是由器官组成的。第三，整个结构即是由有节奏的活动结合在一起的，这就是生命所特有的那种统一性。如果它的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止几分钟，整个有机体就要解体，生命也就随之完结。这就是说，生命的形式就应该是一种不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律。”（《艺术问题》第49页）换言之，成为“生命形式”的符号形式，是“动力变化的形式”“有机整体的形式”“自我丰足的形式”和“成长演进的形式”。
朗格指出了动态的舞蹈幻象的作用是直接展示情感活动的结构模式；并且指出了这种“幻象”作为一种符号形式应该是一种“生命形式”。这对于我们理解“舞蹈家为什么要创造舞蹈”是至关重要的。与许多专门的舞蹈研究家一样，朗格也注意到：“舞蹈为什么如此古老，为什么存在着衰退时期，为什么它一方面与娱乐、打扮、轻浮紧密联系在一起，另一方面又与宗教、恐怖、神秘、狂热密切相关……”（《情感与形式》第210页）的确，回答“动态的舞蹈幻象的作用”，不能不正视这一舞蹈现象。朗格发现，舞蹈在人类原始生活中是极为严肃的智力活动。它是人类超越自己动物性存在的那一瞬间对世界的观照，也是人类第一次把生命看做一个连续的、超越个体生命的整体。事实上，“超越人的动物性存在”、“超越人的个体生命”正是人类社会得以存在和发展的重要前提。但最初的舞蹈作为一种“符号表现”，似乎不是表现了“内心生活”而是表现了“神”，当然也可以说“神”是初民们最重要的“内心生活”。如朗格所说：“当宗教思想孕育了‘神’的概念时，舞蹈则用符号表示了它。”“在想象的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有这样明确的形式。最初对于他的认识，是通过人的力量和意志在人身上的感觉得到的，这些‘神’最初是通过身体活动得到再现的。身体活动，从实际经验中抽象岀力的感觉，创造了一种难以形容的、甚至是无形的力的形象，这便是‘原始舞蹈’的王国。”（《情感与形式》第216页）为了使自己的理论表述更为彻底，朗格进一步强调：“对于‘神话意识’（相当于‘原逻辑思维’——引者）来说，‘神’是实际存在的而不是符号。人们根本没有感觉到是舞蹈创造了神，而是用舞蹈对神表示祈求、宣布誓言、发出挑战与表示和解。舞蹈表示的‘王国’不是世界的象征而是世界本身。‘跳舞’则是人类精神在这王国中的活动。”（《情感与形式》第217页）
从表现“神”的概念到表现“内心生活”，从“世界本身”到“世界的象征”，“动态舞蹈幻象”的作用在漫漫的历史长河中悄悄地发生变异。但其实，即使是人类原始生活中的舞蹈，即使初民们相信这是“世界本身”的舞蹈，它也是有别于“世俗世界”的。朗格引述了萨克斯《世界舞蹈史》对“环舞”（萨克斯认为这是最古老的舞蹈形式）的描绘，指出“环舞”履行的神圣职能是在世俗的环境中圈出圣洁的祭坛，以使人们在这“神秘的舞圈”中释尽自己的精力，使其在舞蹈的沉迷中摆脱世俗的羁绊而走向魔鬼、精灵和上帝的世界。这其实意味着，舞蹈那一“由各种虚幻的力构成的王国”作为“世界本身”，不是“世俗世界”而是“神灵世界”——即人的精神世界（内心生活）的自我观照。这是舞蹈幻象可以展示情感活动之结构模式的历史根源——人类认识发生的历史根源。朗格认识到，不管早期的舞蹈包含有何种礼仪性或戏剧性，不管它包含有何种节奏的、旋律的、造型的、哑剧的或杂技的因素，其最终目的都是让人“沉迷”，而“沉迷”的意味便是摆脱世俗的羁绊。尽管早期舞蹈符号的含义被理解为同一实在，而以后时期中舞蹈符号成了一种真正有表现力的形式，朗格仍敏锐地指出：“人们不再指望用肉体的感觉、肌肉紧张、动量、非稳定平衡感受或不平衡的冲动来为舞蹈赋予形式的持续。任何这样的动觉因素，都必须被一个视觉、听觉或表演的因素取代，来为观众创造一种类似于涤魂荡魄的幻象。这个阶段，部落舞蹈与祭祀舞蹈（即‘早期舞蹈’）的主要问题，实际上就是现代舞蹈的主要问题，即如何打破观众的现实感，建立另一个世界的虚幻形象。”（《情感与形式》第227—228页）朗格确信：“舞蹈历久不衰的广泛影响，不论在今天还是在远古，都是由于它的‘沉迷’作用。所不同的是，远古的舞蹈使舞蹈者从世俗状态升华到圣洁状态，而今天则把舞蹈者从其认为是‘现实’的领域引向浪漫的世界。”（《情感与形式》第230页）
如果说，朗格对“舞蹈家创造了什么”的回答是从艺术哲学的角度来阐释舞蹈的符号形式的话，那么，她对“舞蹈家为什么要进行这种创造”的回答则是站在艺术心理学的立场上，确切地说，是站在艺术心理发生学的立场上。由现代舞蹈“虚幻的王国”上溯到原始舞蹈“神秘的舞圈”，这位理智的哲学家似乎也怀着艺术家的激情对舞蹈的未来充满信心，她说：“所有的舞蹈结构都来自那种表演者注定要加以体现的、也会给他的创造打上真实印记的舞蹈经验……这种舞蹈创造的实质，就是曾使远古洞穴和森林具有魅力的那种力量……祭坛周围的神秘王国，不可避免地、彻底地被人类精神从神话观念向哲学和科学思维的成长打破了。作为巫术、崇拜、祈祷行为中最神圣之手段的舞蹈，也失去了它的重要职能，像一切被遗弃的礼仪一样，退化成荒谬的习俗的消遣的娱乐。但是，它还是为我们留下了它的伟大幻象这份遗产；有了它……人类将再一次以严肃而炽热的心情跳舞，庙堂舞蹈和祈雨舞蹈绝不会比我们热诚的艺术家的表演更虔诚。”（《情感与形式》第236页）