舞蹈时空是现实时空的主观再造
无论是“舞蹈思维的材料”还是“舞蹈思维的过程”，最终都需要落实为“内在激情有形可见的动作流”这一舞蹈思维的“物化形态”。对于物化形态的舞蹈思维，是建立在“结构”和“语言”这两大基本表现手段基础上的。如果说，“语言”是相对而言的“舞蹈思维材料”的话；那么“结构”不仅体现为“舞蹈思维过程”的脉络而且体现为舞蹈物化形态的骨架。胡尔岩指出：“舞蹈，作为舞蹈家感知客观世界的一种主观陈述方式，首先是对现实时空关系的反映。但是，经过舞蹈家的重新建构及精心安排，客观现实时空在舞蹈中并非‘重现’而是‘重建’……舞蹈的时空，是舞蹈家对现实时空感知后的主观再造。它经过舞蹈家审美经验的筛选，融入了舞蹈家个人的情感体验，又经过舞蹈专业技能的形式手段‘物化’之后，方可成为有形可见的审美对象。经过舞蹈家这一创造过程，现实时空形态已被重建为审美时空形态了。”（第125页）
既然“舞蹈的时空”是舞蹈家对现实时空感知后的主观再造，那么舞蹈结构的时空特点是什么呢？胡尔岩概括为“时空互化”“双重时空”和“自由转换”。她认为：“没有有形可见的空间形态，不具备舞蹈艺术的基本前提；没有连绵不断的运动状态，则不具有舞蹈的生命。舞蹈的时空关系就这样相互构成着。舞蹈空间与时间的相互依存、相互构成的特点，一方面说明了舞蹈的空间（形态）生存于时间（动态）之中；另一方面还说明，空间与时间水乳交融所造就的表现力将是超群的，它打通欣赏者视觉和听觉两个‘审美通道’……”（第133页）“时空互化”也就是我们常说的舞蹈“四维时空”的结构特征。关于“双重时空”，是指两种时空状态往往并存于同一舞蹈作品中。胡尔岩指出：“这两种时空状态的第一种是指作品结构处理上的时空特点，第二种是指一个舞段的动作与动作之间连接组合的时空特点，这是两个不同层面上的时空关系及其处理方式。一部作品的整体结构，在处理时空关系时，要在有限的物理时间（音乐长度）中尽可能地涵盖更大的空间内容……一部长度为几十分钟、甚至只有十几分钟的音乐，便可以表现一个人生命的全过程；或者，生活中本來是几分钟的事，却可以夸张、延伸为一场重头戏……一部作品由若干舞段所构成，一个舞段又由若干动作所构成一个个独立、分散的动作，经过艺术加工和处理变成表情达意的‘语言’，这又是另一种时空关系的构成特点……一个舞段的音乐长度是舞段的物理时空，一个舞段的视觉空间暗示给观众的内涵意义是作品的审美时空。物理时空与审美时空的矛盾统一，不确定含义的动作单位所组成的有确定内涵的舞段是动作与动作连接之后的升华，也是具体舞段这个层次的时空关系特点。作品整体结构的时空关系与具体舞段的时空关系共同完成作品的表达，共同构成舞蹈艺术的时空特点的审美价值。”（第134—137页）
与“时空互化”“双重时空”共同构成“舞蹈时空”特点的，还在于“舞蹈时空”是自由转换的时空。因为：“舞蹈、舞剧中的时间、地点、人物情感及人物之间的关系，不依靠布景的标示或文字的说明，而是全靠演员正在舞动着的那连绵不断的动作‘造’出来的……舞蹈的虚拟性、象征性、表现性特点比之戏曲更胜一筹。”（第137页）胡尔岩对“舞蹈时空”独特性的论述，论述的是“舞蹈结构”的时空特性；具有独特“时空观”的“舞蹈结构”在舞蹈思维的物化形态上必定具有一定的功能。掌握舞蹈结构的功能，对于如何认识“结构”在舞蹈思维中的作用，无疑是十分有意义的。在胡尔岩看来，舞蹈结构的功能体现在三个方面，即结构的基础性功能、表现性功能和审美性功能。什么是结构的基础性功能呢？胡尔岩指出：“结构不是操作性创造，而是‘头脑中的创造’，是艺术思维活动的实质性创造，是多种心理活动协调配合的艺术思维过程。”（第120页）这个过程充分体现出“结构”在舞蹈创作中的“基础性功能”，因为“谋篇布局、意境情调、音乐特色、时间长度、舞段安排、语言风格甚至舞蹈形象的雏形、道具服饰的特色等等有关表现内容及表现形式问题，均在结构这一步骤的构思之中。”（第119页）关于结构的表现性功能，胡尔岩认为：“（它）毫不次于舞蹈语言的表现力。一个清晰、明确的结构，既能表现出内容的含量、情感的浓度，又能表现出舞台形象的走向及语言的风格特点。通过结构的样式，还能表现出编导者的结构思维是属于‘线性思维’还是‘块状思维’。”（第120页）她进一步解释到：“所谓‘线性思维’，是按照故事情节的发展顺序从发生、发展、高潮到结局的顺序进行作品的构思。所谓‘块状思维’，是依据事件的内在逻辑或人物的内心活动进行多方面的开掘。”（第120页）至于审美性功能，是指结构作为一种“舞蹈思维过程”，体现出舞蹈编导的审美选择和审美建构。胡尔岩说：“题材一经确定，编导者‘主体预结构’的选择、接纳与建构就向着更高层次递进。此时，编导者不仅要调动起以往积累的实践经验，更要面对这新确定的题材，投注新的审美取向、新的审美判断，对确定的题材进行深度的选择和构建……舞蹈创作中一个具有规律性的现象，即感知表现对象的知觉类型规范着审美判断；审关判断规范着结构样式的选择；结构样式规范着动作语言和舞蹈形象的基调；最后，舞蹈形象的基调规范着观赏者审美感受的走向。”（第123页）
就一种“舞蹈思维过程”而言，“结构”是内隐性的，体现为一种“舞蹈思维”的构思能力；而就舞蹈思维的外化形态而言，“结构”是外显性的，体现为一种舞蹈作品的构成形态。为此，胡尔岩对“舞蹈文化发展标志”的舞剧结构进行了较为深入的分析。首先，她把舞剧结构分成两大类别，即传统的戏剧式结构和非传统式结构。在她看来：“戏剧式结构，直接受戏剧艺术结构规律的影响。舞蹈家在借鉴其结构规律时，虽然根据舞剧的需要有所融化，但是在思维方式、时空关系的处理以及什么时间、地点、人物、事件、结局在剧中有明确的标示或表现等要领方面，仍按照戏剧结构的规则而进行……如果说，《宝莲灯》的问世标志着中国新舞剧的起点的话，那么自它之后的若干舞剧都是以这种结构类型为特点的。特别是五六十年代，这种结构类型在舞剧创作中占绝对的统治地位，形成了舞剧结构不成文的规则和传统。”（第141页）她还指出：“在我国舞剧艺术诞生之初，在相当大的程度上接受了苏联舞剧的创作方法，致使我国多部大型舞剧几乎都是按照一种格式创作出来的——这就是以《宝莲灯》为代表的、用中国的传统神话故事加上苏联舞剧的结构方法，戏曲（加上芭蕾）的舞蹈语汇加上话剧的舞台布景。这种格式在一段时间成为各地大型舞剧的传统结构模式。”（第257页）
所谓“非传统式结构”，当然是指对舞剧《宝莲灯》为代表的“戏剧式结构”传统的背离。胡尔岩指出：“非传统式结构最突出的特点，就是不受传统的戏剧式结构规律的限制，不强调故事情节的完整性，不依据故事情节发展线索进行场次安排，而是以人物的内心活动为依据进行场次或舞段的安排，强调对人物内心世界的多方面开掘与表现。”（第145页）胡尔岩将“非传统式结构”分为乐章式结构、篇章式结构、心理线结构和时空交错式结构等四种，分别以上海芭蕾舞团的《阿Q》、空军政治部歌舞团的《伤逝》、南京军区政治部前线歌舞团的《蘩漪》和中央芭蕾舞团的《林黛玉》为代表。应当说，“传统的”和“非传统的”舞剧结构，各有其“优势”所在：传统的戏剧式结构“容量较大，情节连贯，故事有头有尾，观众易于看懂；由于情节连贯，故事有头有尾、人物性格的发展脉络比较清晰，性格容易写得生动。但是，这种样式的结构，如果对‘戏’与‘舞’的融合度把握不当，其不足之处也是十分明显的：如用舞蹈动作交待情节，造成图解内容的弊病；由于忙于交待情节，不利于充分揭示人物的内心世界，限制了舞蹈艺术的表现特点。”（第144页）与之有别，非传统式结构“运用内心直视手法，深入到人物内心，把本来看不见的东西变为可见，给人物的内心活动尽可能地留下充分表现的空间……这种结构类型也有它的不足之处，即由于情节线索不连贯，人物性格的发展脉络无所依托而显得断断续续，如果编创者对舞蹈艺术的内在品格、呈现特点把握得不够透彻，在进行这种类型的结构时，容易出现兀突、单调、苍白甚至不知所云的缺点”（第146页）。
实际上，舞剧结构中由“传统戏剧式”向“非传统式”的转换，是对“舞蹈时空”自有特征的进一步逼近与认同，是真正在“时空互化”的结构形态中，使“双重时空”实现最充分的“自由转换”。正如胡尔岩所说：“传统的戏剧式结构属于线性结构思维，以故事情节的发展线索为依托，人物行为跟着故事情节走；非传统式结构，属于块状结构思维，以块状容量为依托，以人物在块状容量范围之内的心理活动为主要表现内容，外部动作跟着心理活动走。这二者的显著区别就在于线性思维和块状思维的区别。以此为基点，延伸出来的内容形式、舞台视觉效果便都因此而有了不同的特点。与其说非传统结构是对传统的戏剧式结构规律的违背，不如说是舞蹈创作者们经过思考之后，对舞蹈艺术内在品格及舞台呈现的美学特点的张扬。”（第146页）