充分发挥舞蹈艺术的形体表情功能

舒巧自言对舞剧认识的三个阶段，主要是对“舞”与“剧”关系的认识，也可以说是对所谓“可舞性”认识的深化。在《局限与特长——舞剧规律浅深》之后，舒巧发表了《重提“可舞性”——再谈舞剧规律》。文章写道：“记得三年前舞蹈界曾争论舞剧是以舞为主？还是以剧为主？鉴于对不少古典芭蕾剧目及我国舞剧创作中游离剧情、游离人物、为舞而舞，以致结构剧本时为有可能堆砌大量的表演舞而千篇一律地安排婚礼、节庆等现象的极大不满足，‘舞剧应以剧为主’的观点在舞蹈界占了上风。是的，舞剧编导们再也不满足于置舞剧主人翁于高级观众地位、借一个故事串一堆表演舞的创作状况了。探索、开掘人物的内心世界，用舞蹈手段塑造、描绘生动的人物形象，已成为一个饶有趣味的课题。于是，在选材中所谓的‘可舞性’就被带上了贬意。我们确实经历过这样的一个阶段，把‘可舞性’实践理解为生活动作的夸张、规范，模拟劳动过程，模拟花、鸟、鱼、虫或直接搬用生活中的舞蹈场面；似乎没有这些就够不成舞剧，把用舞蹈表现生活变为表现生活中的舞蹈。这种局面使得舞蹈深入不下去了……”（《舞蹈》1984年第2期第6页）这段回顾讲的是既往对“可舞性”的理解，讲的是面对这种“可舞性”而提出“以剧为主”的必然。现在重提“可舞性”，应当是我们在提“以剧为主”时失去了什么！

舒巧写道：“近三、四年来的舞剧创作繁荣，不仅反映在数量上，尤其表现为选材的广泛和结构形式的多样，《蘩漪》《祥林嫂》《阿Q》《家》……在五、六十年代，舞剧编导们是没有这样的胆略涉足人物关系如此错综复杂、内心冲突如此隐晦曲折的题材的。而今天的编导们，追寻着主人翁的心理脉搏，跨越时空，大胆抽象，以致将舞台美术与舞蹈手段融为一体——人可以是景，景也可以是人；灯光可以代表一种势力，一网黑纱的蠕动就是主人翁心理活动的表露……结构形式的多样促动着舞剧创作从一个固有模式的牢笼里冲了出来。既然冲出来了，那么是不是到了可以回过头来再想一想‘什么是舞蹈’这个浅而又浅的问题的时候了呢……舞蹈是什么？舞蹈就是用形体动作来表达感情……有一位观众说的明白：我来看舞蹈，并不要求或者打算紧张起自己的神经去看那惊险、刺激性的情节，如同看推理小说或电影时那样；也没有思想准备去接受严肃的哲理教育，如同哲学讲座那样；我希望看到‘舞’……的确，每一门艺术正因其独特的表现手段不为其他艺术所代替才具备了独立生存的价值。舞剧对小型舞蹈节目而言它是‘剧’，但对话剧、歌剧、戏曲……而言它毕竟是‘舞剧’，‘舞’是其独特的表现手段。舞剧必须‘舞’起来，充分发挥人体动作的表情功能，所以必须强调‘可舞性’。‘重提可舞性’当然不是要返回到‘哑剧＋舞蹈＝舞剧’的年代，而是说舞剧既然姓‘舞’，那么就请考虑一下‘限制是一切艺术创作规律’这条‘铁律’吧！舞蹈用形体表达感情这是舞蹈艺术的‘限制’。时至今日，大概已经不会再有人怀疑，运用形体动作是可以表达各种人的不同性格及其复杂的内心感情的。而且，只要找准视角，在塑造人物性格和表达人物复杂内心感情方面，舞蹈的‘人的形体表情’更有其独到的优越性。舞剧《奥涅金》（约翰·克兰科编导）第一幕及最后一幕的两段双人舞就是明证……只有把注意力始终放在充分发挥舞蹈艺术的形体表情功能上，这门艺术才会更快地成熟起来。因为，只有漂亮的舞段才能展示出形体动作的刚与柔、扭曲与舒展、静态与动态的韵律、力量以致于高难度的技巧，才能较全面地满足观众对舞蹈艺术的审美要求。”（《舞蹈》1984年第3期第6页）很显然，舒巧载这里重提“可舞性”已经不是既往“表现生活中的舞蹈”了，“可舞性”的重提意在强调“充分发挥舞蹈艺术的形体表情功能特性”！