胡尔岩作为舞蹈评论家的视角与发现
胡尔岩的创作心理分析是包括舞蹈表演和舞蹈欣赏的心理分析的。舞蹈表演、舞蹈欣赏的心理分析作为舞蹈创作心理分析的有机延展，其实也体现出胡尔岩作为舞蹈评论家的视角与发现。胡尔岩的舞蹈评论，在我看来有四个关注点：在二十世纪八十年代初期，她一是关注在当时具有探索精神的舒巧、蒋华轩、胡嘉禄等编导的舞蹈创作；二是关注中央芭蕾舞团的舞剧创作，如李承祥等创作的《林黛玉》和蒋祖慧等创作的《祝福》。在八十年代末九十年代初期，她一是比较系统地关注舒巧的舞剧创作；二是较为敏锐地关注北京舞蹈学院新一代编导如陈维亚、张建民、范东凯等的舞蹈创作。
对于蒋华轩的创作，胡尔岩写下了《〈探〉之探》和《〈在希望的田野上〉所引起的思考》等评论。此时，她关注着舞蹈“舞台形象”的创新。在《探》和《在希望的田野上》这两个作品中，胡尔岩注意到前者的创新主要在“舞台空间”，而后者的创新主要在“舞蹈语言”。胡尔岩指出：“他（指蒋华轩）凭借几条薄纱的舞动，使舞台上时而出现海的平面形象，时而出现海的剖面形象。在没有生命的舞台框架内，创造出了‘有生命’的海，使观众在近乎真实的海面、海中、海底的三层空间的立体形象中，得到了真实感的满足。任何手法的创新，都有它的继承关系，《探》中的几条薄纱，是戏曲舞蹈中水旗的翻新和发展；薄纱的舞动和灯光的配合所造成的海的剖面形象，是受姐妹艺术的启发。但它在《探》中成为舞蹈艺术的综合因素，将这些因素舞蹈化了，使舞台上创造了一个符合观众心理特点和欣赏要求的海的立体形象。”（《舞蹈》1981年第5期）她又指出：“《在希望的田野上》的创作意念有两点是很明显的，一是生机勃勃的内在力量，一是万物萌发的外在动势。作者为了准确地传达作品的这种意念，编创了两组主题动作，并通过这两组主题动作的重复运用和发展变化，构成了全舞的舞蹈形象——以云南花灯中‘小崴’的颠跳步、晃肩和花鼓灯‘三步一停’的节奏，利用合扇的勾挑动作，表现一种欢快、充满生命力的情绪，这是主题动作A。以胶州秧歌的拧身、扛步、推扇的柔韧动作为基调，变换推扇的部位表现新的生命沐浴在阳光下的悠然自得的陶醉情绪，这是主题动作B。A和B两组主题动作统一在拧、倾、旋的动律之中，又以横向级进发展而步步推进，构成语言流畅自然、贴切生动的特点。”（《舞蹈》1983年第4期）
胡尔岩对胡嘉禄创作的关注，最初是双人舞《拂晓》，她认为这个作品：“探索心理结构的表现手法，为表现现实生活中的人的心理活动积累了一些表现手法上的经验。编导改编（指对婺剧《僧尼会》的改编）时，在布局和剪裁上，把许多具体情节去掉，抓住人物心理活动的主线进行结构，从人物内心活动中寻找可舞性，把心理活动舞蹈化。”（《表现人物心理活动的历程》，《舞蹈》1982年第3期）若干年后，胡尔岩以《从“准现代舞”到现代舞》一文来谈对胡嘉禄“现代舞作品晚会”的印象，她说：“胡嘉禄的早期作品大多以上海都市生活为背景，以青年人为主要表现对象。《青春歌舞晚会》在当时，之所以被视为年青人‘身心突破陈规陋习樊篱的象征’，是因为当时舞台上仿古之风强劲，动作符号体系因袭雷同，表现手法上时间张力胜于空间张力的叙述性结构，以及新的审美需求与旧的审美观念的失衡等；观众与作者之间有某种不愿正视而实际存在的断裂……经过《绳波》《对弈》的转折，胡嘉禄开始沉默，享受孤独。沉默是内在成熟的过程，孤独是急功近利的超然。他把保护自己的茧丝吞食，为了探出头去，整出了一台具有新质的现代舞（包括《血沉》《彼岸》《独白》等，其中又以《独白》当代表）……”（《舞蹈》1989年第2期）
对于芭蕾舞剧《林黛玉》和《祝福》，胡尔岩主要关注的是“从文学作品到舞剧的改编”的问题，我们就不赘述了。她对于舒巧舞刷创作的关注倒更体现出她的评论选择的一贯性。《话说舒巧》和《我看舒巧的舞剧营造》是胡尔岩关于“舒巧舞剧”的两篇重要评论。在《话说舒巧》中，胡尔岩写到：“舒巧的舞剧理想说来十分简单；民族特色，现代技法，再加上用舞蹈剖析人、人生和人性……我说从《奔月》《画皮》到《玉卿嫂》是她舞蹈思维的三级跳，是因为在这三部舞剧中，她不仅每一部都超越了自我，而且每一次实践都解决了一个很有理论价值的具本问题……《奔月》的实践，是在舞剧创作中第一次明确地提出了‘动作元素分解、变形、重组’的编舞观念……《画皮》的实践，在专业技法上，追求舞台空间‘织体感’的效果……（《玉卿嫂》）这部舞剧的舞台呈现特点是，以双人舞为主，以群舞揭示玉卿嫂的潜意识领域，打破过去舞剧中以群舞表现色彩、烘托气氛的习惯，用群舞表现了玉卿嫂意识深层的东西。全剧中的独舞、双人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波澜为依据，充分发挥了舞蹈的表现功能。”（《舞蹈艺术》第18期）在《我看舒巧的舞剧营造》一文中，胡尔岩写到：“舒巧对剧中人物的心理分析，不是停留在情节发展过程中人物此时此地、此情此景下的心理活动和行为准则，而是以人物的人生经验为大背景，确定人物基本的生存状态。以人物的基本生存状态为尺度再去分析，体验人物在特定情景下的特定行为和动机又总会折射出他基本生存状态及内在结构的某些相对稳定的特征。这便使人物在即或是机遇性的特定情景中的行为和动机，都有着鲜明的个性……舒巧的舞剧营造，建立在两个支撑点上。一个是对人体表现力的不断探索，一个是对人的内心世界的深入发掘。用人体动作表现人的心灵的激情，用人的心灵的激情去升华人体动作的榕调，在身体与心灵一起飞翔的舞蹈世界里，实现她的舞剧审美理想——用舞蹈手段表现人、人生和人性。”（《舞蹈论丛》1989年第1期）
对于北京舞蹈学院新一代舞蹈编导的关注，胡尔岩的代表性评论是《〈长城〉：一个新的高度》。舞蹈诗《长城》是范东凯、张建民的毕业作品。作为北京舞蹈学院编导专业的首届本科生，他俩都是“新一代舞蹈编导”的代表。胡尔岩认为：“舞蹈诗《长城》是（二十世纪）八十年代舞蹈创作水平的代表，是九十年代舞蹈创作水平的新界。《长城》的问世，预示着中国舞蹈创作思维进入了一个新的阶段。”胡尔岩认为《长城》在三个方面达到了舞蹈创作的新的高度；一是以舞蹈语言外化主题深层蕴含的创造能力达到了新的高度；二是舞蹈语言个性化的水平达到了一个新的高度，三是视觉空间的交响性与舞段情节的暗示性融为一体的程度达到了一个新的高度。作为评论的选择和发现，胡尔岩指出：“每个时期的舞蹈创作都有它的当代高度，而每一高度的出现，背后总是隐匿着一种与创新意识相适应的方法和技能。方法和技能是将艺术构思外化为舞台形象的手段。当然，方法和技能不能替代创作者的审美理想和艺术构思；但是，一定的审美理想和艺术构思必须通过一定的方法技能去体现……一定的舞蹈思维方式便有一定的舞蹈方法技能，一定的舞蹈方法技能又反作用于一定的思维方式，二者是互为呼应，不可分割的。”（《舞蹈》1990年第3期）从胡尔岩作为舞蹈评论家的选择与发现来看，她对舞蹈作品及舞蹈编导的分析与评价都着眼于舞蹈创作心理的视角，都着眼于舞蹈思维方法的改进。
（原载《北京舞蹈学院学报》2000年第2期）