姿势是舞蹈幻象赖以创造的一种基本抽象
关于“舞蹈创造”，朗格要回答的第三个问题是：“舞蹈家是怎样进行创造的？”或者说是：“舞蹈是怎样被创造出来的？”与前述两个问题的理论视角不同，这是个艺术形态学的问题。在这里，任何艺术原则只有渗透在艺术结构法则之中才有意义；并且，各类艺术自身的特性需要得到强调。朗格指岀，要把握某类艺术自身的特性，关键要了解它的“基本幻象”及其赖以产生和形成的“基本抽象”是什么呢？她认为，舞蹈艺术的“基本幻象”就是所谓“虚幻的力的意象”；那么，这一“基本幻象”赖以产生和形成的“基本抽象”是什么呢？
朗格认为：“所有舞蹈动作都是姿势，或者是显示姿势的一种因素……对‘舞蹈是什么’这一问题持不同理论的人（有人认为舞蹈是‘视觉音乐’，有人认为是‘连续画面’，有人认为是‘无声戏剧’）都承认舞蹈的姿势特点。姿势是舞蹈幻象赖以创造和组织的一种基本抽象。”（《情感与形式》第199页）说“所有的舞蹈动作都是姿势”，并不意味着“所有的姿势都是舞蹈”。“现实生活中，姿势是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆……是我们生活行为中的一部分；这不是艺术，只是一种生命动作……任何一个使用自然姿势的生物，都是一个生命力中心。在别人看来，它富有表现力的动作是表示其意志的信号。然而虚构的姿势不是信号而是表示意义的符号。舞蹈动作中表现的生命力是虚幻的，生命力在舞蹈中是一种被外部姿势创造的存在。”（《情感与形式》第199—200页）朗格试图把作为“生活行为”的姿势和作为“舞蹈创造”的姿势区别开来，指出“姿势”都是具有“表现力”的，只不过前者是表示姿势发生者之意志的信号；后者作为“表示意义的符号”，是姿势发生者虚构出来的。也就是说，朗格认为只有参与了“虚幻的力的意象”之创造和组织的“姿势”才是“舞蹈动作”。虽然这种定义的方式有循环论证的色彩，但它毕竟指出了并非所有“有表现力的动作”都是舞蹈动作。
在朗格看来，“有表现力”包含了两种可供选择的含义，或是“自我表现”，如主体展示出的征兆；或是“逻辑表现”，如某种“情感概念”的符号（朗格认为“情感”与“情感概念”有别，前者是一种真实的生物活动，而后者是理性的对象或是一个符号的含义）。为此，实际姿势（即展示出主体征兆的姿势）与虚构姿势（即作为“情感概念”符号的姿势）在舞蹈中呈现为十分复杂的关系。朗格希望人们认识到：“第一，舞蹈者表演的任何动作，都是具有两种不同意义的姿势，而这两种意义时常被故意混淆了；第二，几种姿势中包含了千变万化的‘情感概念’，它们不同的功能并没有被区分开来。”因而，“在舞蹈中，实际姿势与虚幻姿势以一种复杂的方式混合在一起。当然，动作是实际的，它们来自一种意图，从这个意义上讲它们是实际的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实际的姿势。舞蹈家用实际的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。促使这种姿势发生的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成了舞姿。”（《情感与形式》第204—205页）朗格还进一步指出：“作为‘基本抽象’的虚幻姿势，既是视觉现象也是肌肉现象，或者说，它既能看到又能感觉到……所以，姿势的幻象可以按照视觉或动觉的表现方式构成。”（《情感与形式》第223页）我们可以看到，朗格只是在一般的理论意义上来对舞蹈的创造过程做艺术形态学的分析。她关心的只是如何消除“姿势”那一符号形式的实际意义而使之完成“符号抽象”以直达其象征的“情感概念”。她无力也不愿去触及“姿势”怎样完成由“实际”而“虚幻”的符号抽象过程、以及“姿势”怎样去创造和组织“舞蹈幻象”。
事实上，朗格的舞蹈美学思想，主要是运用恩斯特·卡西尔的符号理论来解释“现代舞蹈”——尤其是德国表现主义舞蹈家玛丽·魏格曼的舞蹈。朗格对符号理论的主要贡献则在于对不同的符号表现加以确认。所以她选择亚瑟·米歇尔对玛丽·魏格曼的评价来支持自己的论点。朗格引述道：“把人理解为空间紧张，也就是说，舞蹈家在摇摆的时刻表现出来的松弛使这紧张得到解除，这就是玛丽·魏格曼的观念……恐怕只有这样的人，才能把在两个外部对立的紧张的‘极点’间摆动的人体，设想为创造性的舞蹈概念；从而把唯物主义领域和现实空间中作为肉体存在的舞动着的身躯，移植到空间紧张的符号性的领域中来。”（《情感与形式》第211页）这里所说的把“现实空间中舞动的身躯”移植到“空间紧张的符号性的领域”，正与朗格使“姿势”成为“符号形式”的主张一致。对于这种“符号形式”，朗格认为“本质上是内在生活的外部显现，是主观现实的客观显现……一种舞蹈的物质材料结构与情感生活的结构是不相同的，只有创造的意象才具有情感生活所具有的成分和结构式样。虽然这个意象是一个创造出来的幻象，是一种纯粹的形式，但它仍然是客观的（或‘真实的’）；之所以看上去似乎浸透着情感，是因为它的形式准确地表达了情感的本质，因为它就是主观生活的对象化。”（《艺术问题》第9页）虽然朗格没有触及具体的符号抽象过程，没有具体地触及舞蹈幻象的创造，但指岀了符号形式及其象征意义的一致性，其深刻根源在于“主观生活的对象化”。
可以认为，朗格对三个设问的自我解答，实际上是分别从艺术哲学、艺术心理发生学及艺术形态学的立场阐明了舞蹈的“基本幻象”“基本抽象”以及二者间深刻的内在联系。朗格认为这种阐述是必要的，如她所说：“对舞蹈的基本幻象和基本抽象认识之重要的结果乃是：它为认识舞蹈的地位、用途及历史提供了新的线索……一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术、不是音乐、也不是故事描述、而是各种力的展示后，关于舞蹈形式的实际、它的起源、它与其他艺术的联系、与宗教和巫术的关系等各种令人困惑的问题，就一目了然了。”（《情感与形式》第213页）需要说明的是，朗格不是任何意义上的舞蹈家，她用来支持自己关于舞蹈的理论观点的，主要是亚瑟·米歇尔的《德国现代舞蹈》和库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》这两部著作。这实际上是说，她认为原始舞蹈所构织的令人沉迷的“神秘的舞圈”，有着最为现实的意义——“打破观众的现实感”，从而实现其对现实的超越，这可能正是观众对舞蹈的“现实”需求。朗格曾表述道：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种意象必然是这样一种动态的舞蹈意象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈意象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”（《艺术问题》第11页）说舞蹈是“第一种真正的艺术”，是因为它最早成为“人类情感的符号形式”。可以认为，这种“符号形式”由于能表现语言所不能表现之“内在生命”的极致状态（所谓“言之不足、长言之不足、嗟叹之不足、咏歌之不足”而后“手舞足蹈”），在今天仍然保持着其“真正的艺术”的文化内涵。只是我们的舞蹈家应该有此自觉，使“第一种真正的艺术”在人类情感的符号表现上是“第一流真正的艺术”……