马丁舞蹈创作思想的逻辑关联梳理

（一）编写我国舞蹈高等教育的《舞蹈概论》教材，有两部著作是重要的基石，这便是约翰·马丁的《舞蹈概论》和吴晓邦的《新舞蹈艺术概论》。除《舞蹈概论》外，约翰·马丁的重要论述还有《邓肯与基础舞蹈》（《舞蹈论丛》1980年2期）、《芭蕾美学理想》（《舞蹈论丛》1985年2期）、《动作的本质》（《舞蹈论丛》1986年1期）和《论舞蹈风格的基础》（《舞蹈论丛》1988年第2、3期）。纵览约翰·马丁的舞蹈论述，可以看到他总是力图廓清人们对“舞蹈”认知的迷茫，总在帮助人们理解“舞蹈”并建构关于对它认知的理论体系。因此，理解约翰·马丁的舞蹈创作思想，先要理解他如何“理解舞蹈”。如他所说：“第一，应当确立一种对构成舞蹈的材料（即人体动作）的正确评价。或许对人体动作的感知是所有经验中最普遍方面的缘故，人们已习惯于对其多层次功能的非意识状况，我们必须对动作传情达意的能力加以提示。第二，应当考虑形式方面的问题。或者说是将这种基本的人体动作材料组成能够对观众表现出某种意义的序列和关系的问题。第三，要考虑与动作和形式所具有的效果相关的时间、空间和背景，因为‘风格’由此而产生。通过‘风格’的影响，动作和形式发展出某种动作词汇，出现成套的、标准化了的姿态和形象。它们被当作语言确立起来，可以说是某些种类的舞蹈语言。第四，应当根据舞蹈不同种类的特殊功能和目的进行分类并详加讨论。很明显，如果某人唯一的舞蹈经验是由华尔兹和伦巴构成的，就很难理解巴甫洛娃表演的作品；如果他除了俄罗斯芭蕾外什么也不了解，就会缺乏评价魏格曼作品的基础。”

（二）请注意，约翰·马丁认为要“理解舞蹈”，首要的（第一的）是改变人们对人体动作“多层次功能的非意识状况”，这种“非意识状况”甚至在大师级话剧导演斯坦尼斯拉夫斯基的“舞蹈认知”中也根深蒂固。要改变这种“非意识状况”，其实就是对人体动作传情达意的能力要去自觉认识——这种能力的根基是人体动作材料表现出的意义序列和关系；进而是标准化、系统化、程序化而形成的“风格”；再进而是由对不同“风格”认知而形成的“知识体系”。这说明“理解舞蹈”有一个由表及里、由浅入深、循环往复以至无穷的过程。约翰·马丁的舞蹈创作思想，事实上也正是从“人体动作材料”切入的。他说：“尽管舞蹈可能在所有艺术中还不被一般人所理解，但它却使用着比其他任何艺术所使用的更接近于生活经验的材料——这个材料就是反应周围环境的人体动作。这才是真正的生活的素材。”而事实上，正是这种手段的使用，才是舞蹈“不被一般人所理解”的一个重要原因。因为，“根据有意或无意构成我们文化素养和传统背景的态度，容易发现我们对舞蹈采用的媒介（即人体动作）变得麻木不仁了；对于人体动作可以而且就是传达和使内心感情对象化的手段这样一个事实，我们已经失去了全部意识。我们已经忘记了如何去看人体动作和如何去对它作出反应”。有鉴于此，约翰·马丁指出：“在我们自己还没有充分谙熟成为动作基础的过程之前，我们先不必把注意力集中于舞蹈本身。相反，我们有必要考虑使动作成为感知手段的心理因素，考虑动作在实际的与想象的生活中的功能，考虑它在所有的艺术经验中所起的作用。只有当我们把构成舞蹈的那个实体孤立起来，并且看到使它成为容易理解的形式的那个创造过程以后，舞蹈才能作为一个整体出现。”在这里，约翰·马丁提出了“三个考虑”作为理解舞蹈的前提。概括而言，这“三个考虑”可以称为舞蹈理解力的“鼎足构成”：一足是从心理因素去理解舞蹈材料的意义构成，一足是从生活功能去理解舞蹈材料的意义根源，还有一足是从艺术经验去理解舞蹈材料的意义增量。

（三）从“人体动作材料”切入，真实的意义在于从“舞蹈家的身体”切入。约翰·马丁关于《邓肯与基础舞蹈》的专论，有一个副标题叫“为舞蹈演员撰写的概要”。专论指出：“邓肯比历史上任何一位舞蹈家都更清楚地懂得，身体的自发动作乃是一切人对感觉刺激和情绪刺激的第一个反应。尽管礼教文明往往会冲淡和抑制这种趋向，它仍旧是人类对周围宇宙的基本反应。对这一官能重新予以自觉的利用，将意味着加强和扩大生活的各个方面。如果个人通过神经和肌肉这些自然的基本感官认识了他所生活的世界，那么它就能从专断的‘你该怎样’和‘你不该怎样’这类社会的迷信和教条中解放出来……通过观察自己的情感动力和机制动力并将二者联系起来，她满意地发现：太阳神经丛是灵魂在人体中的住处，也是内在动力转化为动作的一个中心。”请注意，邓肯发现“灵魂在人体中的住处”是“太阳神经丛”，因为这是“内在动力转化为动作的一个中心”。那么，是否可以认为“太阳神经丛是舞蹈的灵魂”呢？把音乐视为“舞蹈的灵魂”，是舞蹈艺术对自我精神内质的“无端缴械”。“灵魂”属于“精神”，并且是“精神之母”的范畴，把音乐视为舞蹈的“精神之母”显然是不恰当的。“灵魂”虽难以把握，但它却有其肉体的依附——或者叫“人体中的住处”。能把“内在动力”转化为“动作”的太阳神经丛，是舞蹈“灵魂”在人体中的“住处”。那么如何让这“灵魂”出门亮相、或者说“转化为动作”呢？约翰·马丁说“是音乐为邓肯提供了必不可少的变形要素”。“只有音乐的情绪品质有力量去刺激邓肯，她就有一种动力去展开一连串动作……她学会了使自己变得对这种冲动十分敏感，以至能够在整整一部交响乐的过程中使动作保持稳定的情绪的真实性。她宣称，只有在这种形式的刺激下，她才有能力去重新发现‘人类动作的自然节奏’……”由此可以看出，“音乐”之所以会被视为“舞蹈的灵魂”，在于它是“内在动力”转化为“动作”的“刺激物”——这种“刺激能量”的大小决定于音乐的“情绪品质”。因此，音乐的“情绪品质”往往也就成了“舞蹈灵魂”的“代言体”。那么，邓肯作为舞蹈家需要音乐的何种“刺激”呢？如上所述，她一是需要在这种刺激中“使动作保持稳定的情绪的真实性”，二是需要在这种刺激中“去重新发现人类动作的自然节奏”。约翰·马丁通过对邓肯“基础舞蹈”的分析，意在指出音乐作为“刺激物”对于舞蹈的作用。但其实，邓肯将“太阳神经丛”视为“内在动力转化为动作的一个中心”，意在洞察舞者“不仅仅追求在不受外来刺激的情况下，产生的创造性的机械反应；而且还追求在产生创造性反应时，每一反应都应引起一连串沿着它的专门情绪而发展的动作”。约翰·马丁认为：“这样一个顺序，表明了情调的内在持续性以及往同一方向的进展。就其本身媒介而言，这是一种类似乐句的东西……从单一的情绪冲动出发，作为它自己的意志而流泻出来的一连串动作，实际上是一个动态的句子，是舞蹈作品的基本单位……正是它，产生出被称为‘姿势’的富有个性和表情的运动。”

（四）约翰·马丁眼中的“舞蹈”，因为是与有生命的人体打交道，其运动不仅是由外力作用而且是在（主要是在）自身意志作用下的运用，“这就明显给三维（空间、时间和动力）运动任何一维的活动范围（如方向、速度和能量等级）带上了一种确定的‘动机’色彩”；他认为“任何动作或姿态，无论在多大程度上仅仅依赖于设计的规律，也必定会包含‘动机’，否则就意味着精神失去平衡造成的运动失调”。这其实意在告诉我们，“动作或姿态”所必定包含的“动机”，根源于“有生命的人体”的“自身意志”。虽然约翰·马丁视“舞蹈是唯一平等使用空间、时间和动力的艺术”，但他指出：“一般说来，创作者对空间问题的处理是最为自由自在的……通过对自己进出于其间的‘空间’的有效注意，舞者本人明显有意识地把自己与周围环境联系在一起——这种环境不仅包括物质的诸方面，而且包括感激的震荡……只有对身边世界缺乏意识的舞者，才去全力挖掘自身的身体和技巧。”一个是舞蹈的空间，一个是舞蹈的时间——体现为“舞蹈的节奏”，正是在二者的联系性和整体性中形成“动作句子”。约翰·马丁认为：“对编导而言，首先要关注的是采用的‘空间’的大小和特性。我们看到，有些创作忙于运用整个可能得到的平面，包含了穿越广阔地面；而有些则毫无变化基础地坦露在那里，即舞者总是呆在一个‘点’上……一旦表演区被决定，就得对人物在可能的空间里的位置进行考虑：将人物置于中区或一侧、前端或后端；或坚持走边线，或自由运用台面……至于动作方向，向前、向后、侧向、斜线、弧线、线条的断断续续、适当的旋转、方向的变换等，这一切都具有自身确定的价值。”与之相关，“由于舞蹈中空间的价值，舞蹈布景和灯光随着创作本身获得了比其他种类的剧场作品更加严密的完整性。它们在此不仅是一种装饰和描述性的地域背景，而且承担了解释和划分舞者工作区域（也即规定情境）的实际功能。”关于舞蹈的节奏，约翰·马丁认为“一切节奏都是动力的产物，只是偶尔与时间相关——它们基本上是由重与轻的交替构成的，时间因素只是随着这种交替的周期进入节奏的”。他指出：“身体的节奏是由一连串肌肉的收缩与放松构成的。由于它们具有连贯性、有机性及一般规则性（如血液的脉冲和呼吸的起伏），也由于我们对它的意识作用，我们很可能不自觉地以此为背景来衡量一切其他的节奏、乐句和速度……舞蹈的节奏，不过是身体节奏的一种演化了的变体，以相似的方法基本交替与再现……一旦建立起周期性的动力交替，就会以此为基础产生无穷无尽的变形，每个‘变形’的样式本身就可能成为一个较大的节奏单位即‘动作句子’……”

（五）我们可以认为，“动作句子”源自身体所建立起的“周期性的动机交替”，是这个“周期性的动机交替”的某种“变形的样式”。约翰·马丁指出：“……变形不能任意而行……舞者不能回避通过自己的所作所为暗示‘功能’与‘意图’的责任……动作句子必须具备某种自身发展的逻辑……如果这个‘动作句子’要有个定义的话，那或许可以描述成一连串来自共同刺激的动作……这个动作不必足以构成一个完整的行为说明，而是包含了一个主题的引入及对这一引入的主题的反应……对于一个动作句子，没有什么规定的长度或任何关于它必须包含多少材料的固定规矩。一个完整的行为表述可以做修辞中的语句或音乐中的小节，要存有若干个‘动作句子’——不仅包含一个主题和一个对它的反应，或许还要包含在第一个主题被分解之前去引入新的主题……一个作品的内容是决定‘行为表述’的唯一成分。这样，我们应立即被引入连续性的发展中去，各个‘动作句子’的排列使作品得以确立。”鉴于“作品内容”是决定“行为表述”的唯一成分，约翰·马丁认为“舞蹈与戏剧的关系要比舞蹈与音乐的关系密切得多”。在他看来：“一旦舞者的出场不再是自身去体现某种此刻的感情而去装扮一个人物时，他便踏入了戏剧演员的领域——尽管不必进入戏剧形式的范围；当他又额外传播某种真实或想象的功绩时，就会自动地唤起那种属于戏剧形式的、连贯的特殊编排来。绝大多数为舞台设计的、较大规模的舞蹈作品具有命运与情节的性质；而后者，尽管不过是一根无关紧要的舞蹈的线，却常常提供了可以取得形式统一外表的唯一结构……戏剧形式的重要基础可简化为下列简单的公式：表现一个主要的主题，引入一个完全相反的主题，在两者的对抗中，一方成为赢家。这完全可用于某些种类的舞蹈创作，无须求助于那种极为细节化的情节。”说“舞蹈与戏剧的关系要比舞蹈与音乐的关系密切得多”，根本原因在于约翰·马丁并不希望“舞蹈跟着音乐的规则跑”。他注意到：“对今天舞蹈中各种事先定好的形式的强调，大多是受音乐影响的结果。这一结果产生于邓肯的实践。尽管邓肯推翻了所有旧的编导程式，她却将自己舞蹈的新的‘自由’的本质服从于高度组织化的音乐形式……她对这种音乐的运用不是她理论的组成部分，这只是一种个人的直接需要，因为她无法从其他源泉得到所需的灵感。而许多模仿邓肯的人，却把音乐形式强加在舞蹈材料之上，并把它当作一种固定的方法抓住不放……由于这种惯性的缘故，舞蹈家即使在完全不要音乐帮助的创作中，也常常会跟着音乐规则跑。尽管在事实上，专门用来解决音乐问题的若干形式通常并不适用于舞蹈……”

（六）谈“动作句子”，谈“舞蹈形式的音乐规则”，作为对读者的理论引导，约翰·马丁不能不谈“舞蹈的风格”。他所说的“风格”，我以为在于指认一种相对稳定的、类型化或程式化的形态呈现。比如他说芭蕾“纯粹是一种人为的体系，目的只在于追求种种美学效果……这种以几何美学为基础的理论包容有某种与按照纯粹视觉性装饰的图型中的线条与团块的布局安排很不相同的东西，它简直是用手臂和腿及躯干来代替许许多多的条状物和球体了……这一点的确就是芭蕾舞美学的核心，即其动力的源泉……它并未探讨以形体表现生命的动作的种种可能性，而是致力于使之适应为之而建立起来的专门性动作体系”。约翰·马丁不遗余力地解析芭蕾的“风格”，意在说明这一“风格”完全不具“人格”。他说：“如果理想化的抽象是其灵魂的话，那么其形体就可以说是一种动的平衡了。舞蹈变成了一种激发美感的和有感觉力的物体，它在种种困难的情况下保持了平衡；它故意引起、甚至扩大这些困难动作，使之远远超出安全的范围，然后在显然受惯性支配的范围和现实的范围内毫不费力地客服它们……无论从理论或实际上来说，垂直性均是这套技巧的主调，这种情形的力学要求要有一条有力的垂直轴，以便在此轴上建立一种姿态规范……在这一清楚确立的垂直轴上，就可以做出每一种可以想象得出的变化了：手臂除了可以画出交叠的弧外，还可以双肩做水平轴而画出一系列有着同心圆的平面；与双腿配合时，双臂还可以限定身体绕其垂直轴而建立起的那些垂直平面；此外，双臂还可以还会对在这些平面内的扭曲力产生影响，特别是在双臂的水平面被使之与臀部的水平面相交互时更是这样——由此而产生的扭曲便取代了单个平面的平板性和单调性，从而突出了身体的三度空间性及其本身所固有的微妙性。它还展示了反作用的力学原理……这一原理要求，当重量移到中轴一边时，如果要保持平衡，就必定有向相反一边移动的补偿性的力；在于每一种变化的扩展和反扩展形成对比而保持其基本的垂直性的同时，芭蕾不断使这一原理戏剧化了。”或许是因为对芭蕾“风格”的描述所致，约翰·马丁专门讨论的艺术的“古典风格”。他说：“当某种艺术品被称做是‘古典’的，它可以被证明是下述六种中的一种：（一）它可能与古希腊或古罗马相连；（二）它可能是另一个时代至今尚存的作品；（三）它可能是根据某些具体而且固定的形式规则构成的；（四）它可能采用了某种标准的、经过整理的动作语汇；（五）它可能是用某种冷漠无情的形式、整齐平衡的构图来加以表现的；（六）它可能是某种超出那些迅速而廉价走红的范围以外的东西。”显然，芭蕾的“风格”是确切无疑的“古典风格”，是约翰·马丁所反对的不具“人格”的“风格”。