科恩舞蹈创作思想的逻辑关联梳理
（一）如果说，约翰·马丁是以玛莎·格雷姆为代表的美国早期现代舞的鼓吹者；那么塞尔玛·珍妮·科恩可以说是此后数代美国现代舞的深入研究者。当然，珍妮·科恩也有自己的研究边界——她并不关心那些类似美术中“行为主义”的所谓“环境舞蹈”，她只关注发生在剧场之中的舞蹈。如她所说：“只有剧场的舞蹈才是专门向观众提供审美经验而表演的。”为什么这样说呢？因为“舞蹈作为一个整体是具有表现性的，但这并不意味着它的所有组成部分都是如此；之所以不是如此，是因为作为‘组成部分’的舞蹈动作是为超出表现力之外的一定意图而设计的”。关注剧场中的舞蹈，就必须懂得它的“组成部分”是如何“设计”出来的。珍妮·科恩认为“剧场舞蹈”表现的是“具有某种性格和情绪特征的形象”，而“性格和情绪”的符号通常以人类的自然动作姿势为基础，其“设计”过程可分为三个步骤：一、给予自然动作姿势以确定、更易理解的空间形状，也即对其外形结构加以扩充或琢磨；二、对上述空间形状加以时间定型，对这个定型加以延长并融入某种节奏型，使之成为一个“舞句”；三、进一步强化动作的力度，使刚柔、张弛等“对比”更为鲜明，呈现一种更为清晰的组织结构。
（二）上述“动作设计”适合于生活形象向舞蹈艺术形象的“生成—转换”；但事实上，随着“动作设计”理念的“发展程序内在化”，如珍妮·科恩所说：“实际上，编舞者可能并不是从自然姿势开始的，而是从超越了自然姿势的、已经风格化了的姿势开始的。也就是说，他可能运用已经建立起来的‘风格化’的语汇。”所谓“风格化的语汇”，如同贡布里希所说的“风格图式”，是被艺术家们视为“艺术规则”的东西，贡布里希明确指出：一、图式是艺术家探索现实、处理个体的手段；二、图式是艺术家语汇的起点（也是基石）……艺术家探索的这一“语汇”的新的组合和变化，而不是一套全新的语汇。也就是说，艺术家的创作重在用“风格图式”去说“新见解”，而不是用“新图式”来说“陈旧观念”。论及“风格化语汇”或“风格图式”，就必须对“风格”加以界定。马克思曾借用布封的话，认为“风格即人”；珍妮·科恩指出：“所谓舞蹈风格，指的是由一部带有作者阶层、宗教或学派特征的舞蹈作品表现出来的特性。更明确地说，它们是不同的类型、较宽泛的种类或类别。”对于这种作为“类别”的“风格”，珍妮·科恩强调了两点：一、一旦某种“风格”得到限定，我们一定要认识到不同“风格”相互借鉴的可能性；二、任何作为“类别”的“风格”，都不是以一种单独特性为特点的。她其实强调了“风格”相互间“借鉴的可能性”和“融汇的必然性”。我们记得，在约翰·马丁那儿，“‘风格’的基础要追溯到这样一个基本事实上去：艺术是一种补偿的形式……”他指的是对“生活”的补偿形式，也即在本质上它不是“自然”的而是“人为”的；这个“人为”的“风格化原则”是悖离或至少是束缚“生命化原则”的。
（三）约翰·马丁和珍妮·科恩都从“风格”的视角论及了“芭蕾”。约翰·马丁认为“（芭蕾）纯粹是一种人为的体系……这种以几何美学为基础的理论，包容有某种与按照纯粹视觉性装饰的图型中的线条与团块的布局安排很不相同的东西，它简直是用手臂和腿及躯干来代替许许多多的条状物和球体了。但身体是不可能这样地变成毫无生气的技巧的，甚至在做极抽象的动作时，它依然是一个活生生的躯体。这一点的确就是芭蕾美学的核心……在这个意义上，它在古典的双人舞里达到了其顶峰状态；而从另一方面来说，双人舞又是芭蕾舞的缩影——在它里面我们曾先看到了静态的种种特色（也就是说看到了其媒介及舞蹈者相互关系的种种特色——平衡和线条、男性的力量和稳定性以及女性的轻快和灵巧，但这不是在自由动作方面而是在持续性和支撑性的动作方面）；尔后，是给每个舞蹈者一个区间，以便理想化的男性和女性可以单独地被观众充分自由地看到，它的结尾部分则是包含有自由和没有支撑的动作的特点；最后以一段男女两性的华彩性的表演而达到高潮。”在珍妮·科恩看来，“芭蕾的古典风格是以脚的五个位置为基础的。这五个位置中表现出‘向外’的本质（这通常是指两腿于髋关节处外旋）……没有‘外开’，大部分古典动作词汇就无法完成，它的主要技巧即使并非不可能也是难以完成的；但如果这种外开只局限于双腿，整个身体就会看上去不协调。在地道的古典风格中，整个人看上去都是外倾的——向其他‘身体’并对周围开放……”珍妮·科恩指出：“‘外开’在日常生活中是不实用的……然而这对于一种发展于皇家宫廷中的风格却是极有道理的——其目的在于显示贵族气派而不是佣人气味……”在珍妮·科恩看来：“尽管‘外开’对古典芭蕾举足轻重，却不是其风格特性的惟一要素……实际上，即使没有跳跃或托举，没有脚尖技巧，我们也能确认芭蕾的古典风格；但如果没有那种尽力向上的感觉，没有那种顶天立地般的‘直立’，我们就无法确认。”珍妮·科恩还认为：“‘轻盈’常常被看做是古典风格的一个属性，并常与‘直立’和理智相联系，因为它涉及到了体内重心的高度……‘清晰’是赋予古典风格的另一特性……它使得动作的目的性加强，在空间点和时间点的延伸关系上十分精确，作为结果的形态常常会保持一瞬间（亮相）。”
（四）尽管对现代舞“风格”的确认难度很大，但珍妮·科恩仍然试图从中找到“共性”——“共同的特性”。珍妮·科恩认为：对于“现代舞”，“如果我们不能解释某种精髓，或许可以区别某种外部界线，而且还可能去尽力依据‘主要变换为一种方向的倾向’去做这种区别。通常，这些倾向可被看做是强调空间的过程而不是终极目的；强调身体的重量而不是轻盈；强调韵味的顿挫而不是流畅；强调构图的失衡而不是平衡；强调过程的揭示而不是遮掩。但情况仍在随时间的流逝而发展，‘重量’的使用对于现代舞的表现主义阶段远比今天的诸种形式的风格重要的多：‘日常动作’的倡导者强调‘重量’不是出于戏剧性的原因，仅仅是想引起对‘日常动作’形态的注意；泰勒常将‘重量’与流动融为一体，其间很少在特定的空间位置上停顿；萨普则将‘重量’与灵活同时使用；迪恩在保持‘重量’感对过程关注的同时，突出了打击乐的作用和非对称性特点……”在总结现代舞风格“共同的特性”后，珍妮·科恩认识到：“现代舞打破古典芭蕾建立起来的舞蹈词汇后，由于戏剧性的需要又逐渐形成了新的舞蹈词汇……到了二十世纪中叶，舞蹈表现动机的必要性遭到怀疑：难道舞蹈动作不够有趣、不能使戏剧情节的深化成为无关紧要的吗？难道坚持表情丰富令横加干涉舞蹈动作的创新吗？……领导这场变革的是和格雷姆合作过的坎宁汉。他否定了自己以前主张的以情节曲折或刻化人物细腻来刺激观众的做法，他在寻找客观地综合和整理舞蹈动作的方法，试用随机应变的手段或任意发挥的体系……”鉴于几代现代舞者巨大的观念差距，更鉴于这种巨大的差距也发生在同代现代舞者之间，珍妮·科恩总结说；“现代舞是一种对当代世界中艺术功能的态度，它随着世界的变化而变化。因为当现代舞的符号为人们所接受时，就令失去其唤起隐藏着的现实的威力；这些符号需要得到补充甚至推动重建，以便为其功能服务。如果这个过程不出现，现代舞就消亡了。现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术！”这其实意味着，如果我们今天还喋喋不休着格雷姆、坎宁汉，唠唠叨叨着林怀民、沈伟，我们所主张的“现代舞”已经“不现代”了！