从“内在形象性”去探索舞剧独特的“戏剧结构”
（一）“斯坦尼”体系不应抹煞舞剧与话剧的根本区别
可以说自诺维尔开始，舞剧艺术就一直在思考与探索自己作为一种独立的、且独特的戏剧艺术的品质——从诺维尔的“哑剧”、福金的“情节舞蹈”到斯洛尼姆斯基的“内在形象性手法”都是如此。但是，虽然有优秀的古典芭蕾传统、也不乏从“舞蹈”特质出发去建构“戏剧性”的探索者，苏联时期的舞剧编导和学者却不得不面对世界级的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基，不得不面对他那上升到“国家荣誉”层面的“戏剧表演体系”。晚斯洛尼姆斯基一代的波尔·卡尔普（1925—？）在《作为手段的舞蹈》一文中说：“由于命运的捉弄，人们往往忽略话剧和舞剧的根本区别，而热衷于把二者放在斯坦尼斯拉夫斯基体系的保护伞下等同起来。斯坦尼斯拉夫斯基本人与这毫不相干。早在自己从事戏剧活动之初，他就认为：‘舞剧是一种美好的艺术，但……不是为我们话剧演员准备的。’在舞剧中，却找不到这么一位自己的斯坦尼斯拉夫斯基，他敢于同样直接宣布：‘话剧是美好的艺术，但……不是为我们舞剧演员准备的。’”（《探索芭蕾（上）》第141页）其实，年轻时的斯坦尼斯拉夫斯基总是以“话剧”的眼光来挑剔“舞剧”，他曾在看过皇家芭蕾后说：“我真不懂，女舞者抬得高过头顶的脚尖究竟表现什么？在舞剧真正悲惨的时刻，女主人公面临死亡，她先指指天，再指指地，然后又指一下订婚戒指，痛苦地哭泣，抓起短剑要自杀……接着就开始沿着舞台大步地急速旋转，像准确的‘两脚规’似地变换着她的双腿，这一切对我都无动于衷。我看不到在她踮着足尖摇摇晃晃的步伐中有什么高贵，她的男舞伴的跳跃又有什么优雅；而在急速旋转时，舞者仿佛变成了有六个头、十二条手臂和大腿，这又有什么美……我也不懂得，女舞者为什么要坐到自己男舞伴的背脊上，而男舞伴又为什么要把女舞者头朝下地倒翻过来……”（转引自扎哈洛夫《舞剧编导艺术》第27页，戈兆鸿，朱立人译，安徽文学艺术研究所1984年4月内部出版）在某种意义上来说，我以为斯洛尼姆斯基就是波尔·卡尔普期待的苏联舞剧的斯坦尼斯拉夫斯基——尽管这位舞剧的“斯洛尼”就知名度而言远远不及戏剧的“斯坦尼”！
（二）不要把舞剧的“情节舞蹈”理解为“舞蹈的话剧”
不仅要从“真实与诗意”的探索中来理解舞剧创作的“社会主义现实主义”，而且要进一步从“内在形象性手法”出发去探索舞剧独特的“戏剧结构”特征。在《论舞剧的戏剧结构》一文中，斯洛尼姆斯基旗帜鲜明地指出：“大型情节舞剧构成了苏联上演剧目的主线。对创造这类作品的追求近来到处都有增强，因而十分需要有血有肉、才华出众的戏剧结构……戏剧表演的基础是‘心灵的辩证法’‘人类精神的生活’和‘心理生活的运动’（车尔尼雪夫斯基语）。情节舞剧具有与话剧和歌剧同样的行动（情节）的不同阶段——开端、展开、结局，也即尖锐化了的冲突得到解决的演出过程，只是其中的关节点要比话剧和歌剧少……话剧的生命在于台词，舞剧的生命在于人体动作……前者的力量在于推理、思考的丰富，而后者的力量则在于舞蹈、手势、姿态传达出来的心灵脉搏的情感表现力——话剧演出和舞剧演出各自手段的独特性正是它们戏剧结构的差别之所在。话剧通过一大批插曲为观众与主要人物和事件的见面做好准备，比较自然也比较容易；而在舞剧中，这类插曲只能少量地采用，在它们的创造上需要付出特殊的努力。在话剧中行动可以节外生枝、交织、岔到旁边去，只要在全剧结尾时回到正题上即可；而舞剧则缺乏这种能力。话剧中戏剧行动不一定要正面着笔，而舞剧则非这样不可。话剧中的人物可以随心所欲大谈过去和将来，在舞剧中只有挖空心思才能这样做。话剧中登场人物是没有限制的；在舞剧中登场人物越多，对观众的感染力也越小。在话剧中主人公同观众一起讨论自己对事物的看法，在舞剧中他们只能从情感上去理解它——凡属推理范围的一切东西，都几乎与舞剧相对立……”（《探索芭蕾（上）》第79—80页）通过与斯坦尼斯拉夫斯基体系中的“话剧”艺术本质相比较，斯洛尼姆斯基恰到好处地说明了——不要把舞剧的“情节舞蹈”理解为“舞蹈的话剧”。
（三）“天鹅群舞”与舞剧《天鹅湖》的“内在形象性”
那么，舞剧构思是怎样诞生的呢？我们舞剧的“斯洛尼”认为要深入分析现实生活的“内在形象性”。他指出：“历史上有两个类型、两种体裁的舞剧（如果把众多中间性质的作品忽略不计），它们对应着舞剧艺术两种不同态度的形象系统：在《无益的谨慎》中，舞蹈是严格地按照不断发展的剧情的进程，是有充分理由才产生的，有时就是直接再现剧情。在这里，占第一位的是剧情（戏剧行动），是它的外在事件及其情境交替……《艾斯米拉达》也是这样，《罗密欧与朱丽叶》的许多片断同样是如此，《无益的谨慎》应该算始祖。《天鹅湖》是一部与《无益的谨慎》类型完全不同的舞剧。人们常说，《天鹅湖》的情节和剧本非常糟糕；如果不是柴可夫斯基的音乐，不是伊凡诺夫的排演，这部舞剧大概是没有生存资格的。在对剧本的低劣质量、‘改进’它之时遇到的麻烦等进行争论时，我们往往忘记了一个具有本质意义的问题——我们不能从《无益的谨慎》或《艾斯米拉达》的立场出发来批评《天鹅湖》。之所以‘不能’，是因为《天鹅湖》是另一种体裁，在舞剧创作上提出了另一个目的；而这个目的的独特性也就决定了戏剧结构和排演手法的独特性……在《天鹅湖》的优秀段落（二幕和四幕的‘天鹅舞蹈’）中，我们看到的是最少的事件。严格地说，二幕的‘天鹅舞蹈’只有一个情节，即王子与奥杰塔相遇；四幕的也只有一个情节，即悔恨万分的王子回到恋人奥杰塔身边。在一个最少的事件上构筑起整整一幕从舞蹈上来说是很紧张的戏……但是，可不可以断言，这个长达二十分钟的舞蹈与剧情无关？或者更进一步说，它是插入性娱乐舞蹈呢？不可以！这段舞蹈诉诸心灵的理智，塑造了大批扣人心弦的形象，表现了多种情绪，一点也不亚于充满事件的剧情——爱情、痛苦、无限的欢乐被不幸的预感蒙上阴影；亲热的嬉戏、哀歌似的忧伤、相互间的海誓山盟、戏剧性的离别、对萌发的爱情的庄严颂歌……这就是这段舞蹈给人的深刻印象，也是它作为另一种体裁（姑且称为‘标题交响乐’）的舞剧所具有的资格。在这里，舞剧没有外在的图解性，它通过内在的形象性把剧情融于其中，而不是像《无益的谨慎》那样给剧情做点缀装饰。戏剧芭蕾，不管他们有多好，也不能补偿‘标题交响乐’舞剧的缺失；创作图解剧的舞蹈，更是不能取代‘内在的形象性’、对能把演出提高到现实主义概括高度的舞蹈段落的探索。”（《探索芭蕾（上）》第117页）由斯洛尼姆斯基的论述可以看到苏联舞剧界在上世纪五十年后期对“交响芭蕾”这一舞剧学理的探索与建构，是从追溯《天鹅湖》中“天鹅群舞”启程的，是对这一舞蹈“内在的形象性”构成加以剖析并高度认同的，是使用“标题交响乐”的最初称呼来首肯其“现实主义概括”的艺术价值的。